GARBAGE
Only Happy When It Rains



Der Produzent Butch Vig hätte eine Legende werden können, war er doch verantwortlich für den Sound großer Rockplatten in den frühen Neunzigern, Nevermind von Nirvana etwa und Dirty von Sonic Youth. Doch im Alter von 47 will er noch einmal zeigen, dass er mehr draufhat, als Mischpultregler zu ziehen. Eine eigene Band muss her, eine, die den Erfolg seiner einstigen Protegés übertreffen kann. Und so, wie sich Biologen neue Kulturen züchten, kreuzt Butch Vig zusammen mit den Kollegen Duke Erikson und Steve Marker die Alternative-Rock-Klänge der Stunde und nennt seine Band »Garbage«. Die passende Sängerin finden die Herren angeblich beim Fernsehgucken: das fahlgesichtige schottische Mädchen Shirley Manson. Die dritte Single heißt »Only Happy When It Rains« und malt ein comichaftes Bild einer Depression. Das Stück schafft es in die Hitparaden, das Album Garbage verkauft sich millionenfach. Spätestens jetzt hätte Butch Vig in Altersteilzeit gehen können. Doch er nahm drei weitere Garbage-Platten auf, die seinen Legendenstatus leider zertrümmerten.

DIE FANTASTISCHEN VIER
Sie Ist Weg



Wie steht es um die »Streetcredibility« von vier weißen Mittelstandsjungs aus Stuttgart, die auf Deutsch rappen und damit so erfolgreich sind, dass es Goldene Schallplatten nur so hagelt? Dutzende Male bekamen die Fantastischen Vier in den letzten 15 Jahren diese Frage gestellt ? von Musikjournalisten, vom HipHop-Underground. »Wir haben hier keine Black Community. Und wir sind nicht schwarz. Deshalb übernehmen wir als Rapper die Euro-Punk-Attitüde, richten uns also nicht gegen das weiße Establishment, sondern das Establishment allgemein«, formulierte Smudo in einem Interview von 1997 das Credo der Band. Wie viel davon in den Liedtexten zu spüren ist, darüber lässt sich streiten.

Definitiv formierten sich Smudo, Thomas D., Michi Beck und And.Ypsilon Ende der Achtziger nicht, um ernsthaft ihrer Wut über soziale Ungerechtigkeit Luft zu machen ? wie manche ihrer afroamerikanischen Vorbilder. Unbestreitbar ist aber, dass Die Fantastischen Vier ? im Gegensatz zum sämigen Dauerparlando vieler anderer Rapper ? zur obersten Reimliga gehören, immer wieder großartige Konzerte geben und die stilprägenden Pioniere des deutschen HipHop sind. Der HipHop-Kulturtransfer funktionierte bei Fanta 4, wie die Gruppe sich auch nennt, anfänglich vor allem durch die Übernahme des musikalischen Handwerkszeugs: über Drumcomputer, Samples, Scratchen. Dazu reimten sie zunächst noch auf Englisch, von 1991 an auf Deutsch. Populär wurden sie 1992 mit ihrem zweiten Album Vier Gewinnt und der Singleauskopplung »Die Da«. Der lässige Style der Stuttgarter war neu, ihr launiger, küchenphilosophischer Mutmach-Sprechgesang leicht verdaulich und mitsingkompatibel. Nur ein Jahr später, aber gefühlte Jahrzehnte von »Die Da« entfernt, folgte das Album Die Vierte Dimension mit reflektierteren Texten und Samples zwischen Funk und Trance. Damit bewiesen Die Fantastischen Vier ihre Wandlungsfähigkeit und Reimkunst, wobei es zu dieser Zeit noch deutlich an Vergleichsmöglichkeiten mangelte.

Weitere zwei Jahre und zwei Fanta-4-Alben später boomt die deutsche HipHop-Szene dann wie wild. Der Musiksender Viva führt bei seiner »Comet«-Preisverleihung die Kategorie »deutschsprachiger Rap« ein. Fettes Brot oder Schwester S. alias Sabrina Setlur, die Gesandte des Rödelheim Hartreim Projekts, liefern inzwischen ebenfalls chartskompatiblen Sprechgesang. Den größten Erfolg aber erreichen erneut Die Fantastischen Vier mit dem Pop-orientierten Liebeskummerrap »Sie Ist Weg«. Und das nicht zuletzt deshalb, weil sie das diffizile Thema Liebe selbstironisch und unsentimental zu verreimen wissen.

FUGEES
Fu-Gee-La



Bitch dies, Bitch das, Nigger dies, Nigger das. In der ersten Hälfte der Neunziger drehte sich amerikanischer HipHop hauptsächlich um Sex, Geld, Gewalt und Drogen und was das Gangsterleben zwischen Straßenecke und aufgemotztem Geländewagen noch so hergibt. Die Fugees haben gezeigt, dass es auch anders geht. Sie gaben dem HipHop ein freundliches Gesicht. »Wir sind ganz normale Leute, die hart arbeiten und gerne Musik machen«, sagte Lauryn Hill. »Warum sollte ich da über Waffen reden? Meine einzige Waffe ist meine Zunge und die trifft ziemlich gut.«

Als sie zusammen mit Wyclef Jean und Prakazrel »Pras« Michel in einem ausgebauten Keller in New Jersey ? Wyclef hatte ihn »Booga Basement« getauft ? das zweite Fugees-Album The Score einspielt, wohnt die 21-jährige Sängerin noch im Einfamilienhaus ihrer Eltern. Ihr erstes Album Blunted On Reality war bei Presse und Publikum gnadenlos durchgefallen. Auf Anraten von Produzent und Plattenfirma hatten die Fugees etwas unbeholfen versucht, so hart und gefährlich zu klingen, wie es gerade modern war. Zwei Jahre später ist das Trio spürbar selbstsicherer geworden. Das hat es vor allem den unzähligen fulminanten Konzerten zu verdanken, die es in der Zwischenzeit mit kompletter Bandbesetzung absolvierte. HipHop ist für Lauryn, Wyclef und Pras nicht länger das Maß aller Dinge, sondern nur noch die solide Basis für Exkursionen in andere Genres wie Soul, Reggae, Folk und R&B. Deshalb klingt die Musik auf The Score so warm und so universell. Dass sie gleichzeitig schon beim ersten Hören vertraut klingt, liegt am cleveren bis dreisten Umgang der Band mit dem Hit-Repertoire der schwarzen Musik.

Statt wie andere Hip-Hop-Formationen nur zu zitieren und sich auf die Verwendung von Samples zu beschränken, singen die Fugees einfach nach, was ihnen gefällt. Ihre Interpretationen von »No Woman, No Cry« und »Killing Me Softly« unterscheiden sich gerade so sehr von den Originalen von Bob Marley und Roberta Flack, dass sie sich nicht wie Oldies anhören. Für »Ready Or Not« borgen sich die Fugees einen Refrain, den die Delfonics 1968 komponiert hatten; und der »Ooh La La La«-Hook von »Fu-Gee-La«, der ersten, im Herbst 1995 erschienenen Singleauskopplung von The Score, war bereits 1988 von Teena Marie zu hören. Der schamlose Popappeal macht sich bezahlt: Die Fugees erreichen ein Publikum, das mit HipHop bis dahin nichts anfangen konnte. Ihre Songs laufen im Programm von Rocksendern und The Score verkauft sich allein in den USA über fünf Millionen Mal.

GOLDIE
Inner City Life



An manchen Sonntagnachmittagen in diesem Sommer 1995 kann er einem persönlich ins Blickfeld geraten in seinem Club Blue Note Cafe am Londoner Hoxton Square: Da sitzt er dann an einem der Holztische, oft ein kreolisches Gericht vor sich, die Goldzahnreihe blitzend: Goldie, der dieser abstraktesten Form von elektronischer Musik sein Kleinkriminellen-Gesicht geliehen hat; ein Superstar, der Jungle ? oder Drum&Bass, wie man bald sagte ? endlich für alle greifbar und nachvollziehbar machte. Seit 1992 wusste man, dass es eine Mutation von Hardcore- Techno gab, die sich ? welch sehnsuchtsvoller, wilder Name ? Jungle nannte, die gebrochene, synkopierte Rhythmen, so genannte Breakbeats, in überhöhter Geschwindigkeit abspielte und somit die stumpfe Viervierteltakt-Geradlinigkeit und Tanzbarkeit von Techno ablehnte.

Bestehend fast nur aus zu schnellen und übereinander gelegten Drumloops, gepaart mit dunkel- bösen Bässen, brach Jungle nicht nur formal die Rhythmen; die Musik stand gleichzeitig auch inhaltlich für die gebrochene, etwas sinistre Seite von Techno. Jungle existierte wie ein Alien im Raum, man spürte es, doch es war nicht sichtbar. Genauso wenig schien Jungle sich in Richtung Hörbarkeit entwickeln zu wollen, es bretterte und klapperte einfach immer weiter vor sich hin, schien Maxisinglemusik zu bleiben für eine kleine elitäre Gruppe unter dem Dach der elektronischen Musik. Nach einigen Jahren des Experimentierens im Underground tauchte 1993 Goldie mit seiner Single »Terminator« in der Jungleszene auf; als in Heimen aufgewachsener Halbjamaikaner, als Graffitikünstler und gelegentlicher Straßenräuber besetzte er das fehlende Verbindungsstück zur Popkultur und schuf das perfekte Außenbild für Jungle. Schnell fand sich Clifford Price, wie Goldie eigentlich heißt, in die ihm zugedachte Rolle ein; seine Mir-kann-keiner-was-Großspurigkeit guckte er sich von den Superstars des Rap ab, während zunächst umstritten blieb, wie hoch wohl sein musikalischer Anteil an der Entwicklung von Jungle ein-zuschätzen war. Das ändert sich mit Erscheinen von Timeless, Goldies erstem Album.

Nun hat Jungle nicht nur eine Identifikationsfläche, sondern auch ein erstes Konzeptalbum. Es zeigt zweierlei: Erstens werden die gebrochenen Rhythmen und dunklen Bässe poptauglich, sobald Goldie sie mit kitschig anmutenden, schwirrenden Klangflächen und jubilierendem Gesang vermischt; zweitens war es wohl ein Missverständnis anzunehmen, Drum&Bass sei reine Tanzmusik ? es ist auch Wohnzimmermusik. Das wird vor allem an jenen gemütlichen Sonntagnachmittagen im Blue Note Cafe deutlich, wo 1995 plötzlich immer mehr Junglefans rumsitzen, diskutieren, kreolisch essen. Es ist der Beginn einer Drum&Bass-Welle, die die kommenden Jahre anhalten wird.

EVERYTHING BUT THE GIRL
Missing (Todd Terry Remix)



Kristallklar und betörend schön perlten die Töne aus der Akustikgitarre von Ben Watt. Sie machten den Refrain von »Missing« aus dem Jahr 1994 noch ein bisschen sehnsuchtsvoller, als er ohnehin schon war. Als der New Yorker House-DJ Todd Terry das Stück vom Album Amplified Heart 16 Monate später remixt, bleiben davon nur signaturhafte Spurenelemente übrig. Dafür legt er einen Dancefloorbeat und ein Stakkato-Keyboard unter den traurigen Song vom verlorenen Freund und macht ihn zum weltweiten Hit, der sich rund drei Millionen Mal verkauft. Außerdem bringt der Remix neuen Schwung in die Karriere von Everything But The Girl, die bis dahin vor allem für hübschen Jazzpop und interessante Coverversionen bekannt waren. So gingen Sängerin Tracy Thorn und Gitarrist Ben Watt auf ihrem 1996 erschienenen achten Album Walking Wounded weiter in die elektronische Richtung: Ihr Sound war nun deutlich geprägt von TripHop und Drum& Bass. Das Remix der Single »Wrong« gaben sie selbstverständlich bei Todd Terry in Auftrag.

THE MIGHTY DUB KATS
Magic Carpet Ride



Eigentlich ein historisch bedeutendes Lied, sozusagen der vorweggenommene Handy-Klingelton: Auch wenn der 1995 noch gar nicht erfunden war, ist »Magic Carpet Ride« so etwas wie der erste Hit des Genres. Eine heliumversoffen klingende Stimme macht in einem fort »a-ring-ding-ding-ding«, dummerweise geht aber niemand ans Telefon. Wenigstens ist das piepsige Mantra unterlegt mit einem lässigen, tonnenschweren Dopebeat. Hinter einem solchen Lied also kann entweder nur ein sehr kranker oder sehr genialer Geist stecken; im Fall von »Magic Carpet Ride« trifft Letzteres zu: Norman Cook hat es sich ausgedacht. Der Ex-Bassist der Housemartins war nach seiner Bandkarriere bereits als Produzent und Erfinder von Beats International und Freak Power aufgefallen, als er 1995 für »Magic Carpet Ride« erstmals das Pseudonym Mighty Dub Kats benutzt. Freundlicherweise tat er das nur noch ein weiteres Mal im Folgejahr für »It?s Just Another Groove«, bevor er kurze Zeit später mit einem anderen Pseudonym für Aufsehen zu sorgen begann: Fatboy Slim.

THE BOO RADLEYS
Wake Up Boo!



Die Karriere der Boo Radleys ist ein einziges Missverständnis. Und es lässt sich nicht mal sagen, auf welcher Seite das Missverständnis größer war: beim Publikum oder doch bei dem 1988 in Liverpool gegründeten Quartett. Zunächst jedenfalls wurde die Band von den Plattenkäufern ignoriert: Der mild-experimentelle Lärm der Boo Radleys war Szenekennern zu epigonal, dem Rest der Musikhörer zu vertrackt. Doch ein einziges Lied sollte das Schicksal der Band dann besiegeln: »Wake Up Boo!« ist ein unverschämt optimistischer, von Northern Soul durchtränkter Upbeat-Song in der Tradition der Dexys Midnight Runners ? und dummerweise völlig untypisch für das restliche Werk der Boo Radleys. Auf einen solchen Weckruf aber hat die 1995 im Britpop-Hype schwelgende Welt nur gewartet. Die Band hingegen reagierte auf den Erfolg einigermaßen verstört: Im Folgejahr veröffentlichte sie mit C?mon Kids ein ödes Mischmasch-Album aus entweder lärmigen oder komplett harmlosen Liedern. Drei Jahre später lösten sich die Boo Radleys auf.

TOCOTRONIC
Drüben Auf dem Hügel



Mit Tocotronic meldet sich nun endlich auch in Deutschland eine neue, merkwürdige Generation zu Wort, konstatiert die Musikpresse 1995, eine Generation junger Menschen, die sich auf amerikanische Bands wie Pavement und Dinosaur Jr beziehen, die Cordhosen und olle Trainingsjacken tragen, immer furchtbar dünn sind und oft krumme Rücken haben; die klug sind, überqualifiziert, gebildet, die ihre Umwelt beobachten und sie dann poetisch überhöhen, doch dabei immer bocklos bleiben. Offenbar, das lernen wir bald von Tocotronic, hat diese Generation eine Riesenwut (»Ich weiß nicht, wieso ich euch so hasse«), der die Band in vermeintlich griffigen und bald ausgiebig diskutierten Slogans Ausdruck verleiht (»Ich möchte Teil einer Jugendbewegung sein«). Gleichzeitig zieht sich ein anderer Teil der Stücke auf ihrem Debüt Digital Ist Besser in eine offensiv resignative Haltung zurück. In den Zeitungen steht 1995: So dringlich und gleichzeitig verrätselt hat sich zuvor keine Generation geäußert ? erst recht nicht in Gestalt einer deutschen Band!

Doch nun dieses Stück, das mit seinem Schlagzeugauftakt so entschlossen beginnt wie kaum ein anderes Tocotronic-Stück ? als nähme es sich viel vor für die nächsten knapp zweieinhalb Minuten ?, nur um dann von dieser trägen, schweren, verzerrten Gitarre gebremst zu werden: Es wird wohl nichts mit der im Auftakt nahe gelegten Entschlossenheit. Schließlich der Gesang, fast genuschelt, nur sieben Textzeilen: So soll sich eine Generation ausdrücken? Die Handlung: Der Erzähler wartet auf einem Hügel in einem Schrebergarten auf jemanden, und zwar weil er die Person »mag«, wie er sagt. Die Geschichte spielt am »letzten Sommerferientag«, die Freiheit des Sommers droht verloren zu gehen, doch der Erzähler bekundet, er werde warten, »bis wir zusammen sind«. Ob die ersehnte Person jemals auf dem Hügel auftaucht, bleibt unklar. Da aber in den Texten von Tocotronic in dieser Phase selten etwas gut ausgeht, ist zu befürchten, dass sie eher fernbleibt. In anderen Stücken werden ähnlich optimistische Vorhaben von der Wirklichkeit enttäuscht ? einmal fährt der Erzähler »mit dem Fahrrad in ein anderes Stadtgebiet«, um dort ein Mädchen anzusprechen in der Annahme, dass sie »etwas bedrückt, über das sie reden muss«. Doch kurz vorher geht ihm die Vergeblichkeit dieser Idee auf; widerstandslos fügt er sich den Zwängen der Realität, genauso wie jener Verlassene, der von seiner »Freundin und ihrem Freund« besucht wird.

Sowohl auf der Textebene mit ihren drei Säulen übertriebene Wut, vermeintliche Plakativität und liebenswürdiger Pessimismus wie auch musikalisch ? dort vor allem der prägnante, manchmal hängende, raue Gesang von Dirk von Lowtzow ? sind Tocotronic noch Jahre später zuhauf kopiert worden. Inzwischen gibt es ganze Sampler mit deutschen Gruppen in der Tocotronic-Nachfolge. Die Band selber aber verweigert sich heute jeder Botschaft und singt nur rein assoziative Texte. Sie wollten nie für ihre Generation sprechen ? obwohl sie es aus Versehen nahezu vollkommen taten.

TORTOISE
Gamera



elten waren die Kritiker so ratlos wie bei der Beschreibung jener Musik, die Mitte der Neunziger in Chicago entstand und innerhalb kurzer Zeit einen Paradigmenwechsel in der Independent-Szene bewirkte. Als eine Mischung aus Dub und Easy Listening, Free Jazz und Krautrock versuchte man diese ungewöhnliche Instrumentalmusik zu beschreiben, die später unter dem Slogan »Postrock« zum neuen Genre ausgerufen wurde. Tortoise galten als die unumstrittenen Protagonisten des Postrock, obwohl die Band verständlicherweise nicht sehr glücklich damit war, dass ihre Flucht vor der Kategorisierbarkeit letztlich in einer neuen Schublade endete.

Ausgerechnet aus einer der Hochburgen des Techno kommt also die Frischzellenkur für die Rockmusik, die 1995 in den Ausläufern von Grunge und Crossover festzustecken scheint. Von der elektronischen Musik übernehmen Tortoise die Strategien, mit denen sie bereits auf ihrem selbst betitelten Debütalbum von 1994 die Strukturen herkömmlicher Rocksongs zerlegten. Auf Refrains oder feste Rhythmen verzichten Tortoise völlig. Stattdessen werden die musikalischen Motive innerhalb der Stücke ständig wiederholt und variiert, endlos lange angedeutet und plötzlich wieder abgebrochen, wie die Beats beim Techno; sie überlagern sich, laufen auseinander und verlieren sich am Schluss in der Endlosrille der Platte oder hören abrupt auf. Mit »Gamera«, das im Frühjahr 1995 als Maxi auf Duophonic, dem Label der britischen Band Stereolab, erscheint, lassen Tortoise den Minimalismus der ersten Platte zurück und finden zu jener hypnotischen Kraft, die dann vor allem das 1996er-Album Millions Now Living Will Never Die auszeichnete. Wie dessen legendäres 20-minütiges Anfangsstück »Djed«, so lässt auch »Gamera« im Unklaren, wo die Komposition aufhört und die Improvisation beginnt, zumal Tortoise ihre Songs bei ihren Auftritten gern erneut auseinander nehmen und neu zusammensetzen ? wie sie auch auf der Bühne gern die Instrumente tauschen.

Auch wegen der hohen Fluktuation der Mitglieder wurde die von Doug McCombs (Bass) und John Herndon (Percussion, Keyboards) gegründete Band zu einem Kreativzentrum des Postrock; Tortoise-Leute spielten zum Beispiel in Projekten wie The Sea And Cake, Gastr Del Sol und Areal M. Schlagzeuger und Keyboarder John McEntire wurde zudem zu einem gefragten Produzenten, unter anderem arbeitete er mit TransAm und Stereolab.

LAMBCHOP
Cowboy On The Moon



Über ein Jahrzehnt hat es gedauert, bis Kurt Wagner, der vermutlich genial zu nennende Vorsteher von Lambchop, Anfang der Neunziger in seine Heimat Nashville zurückkehrte und zu akzeptieren begann, dass er seine Herkunft nicht würde ändern können. Nun bedeutet für einen Musiker die Herkunft Nashville Fluch und Chance zugleich, so aufgeladen mit musikalischer Bedeutung ist diese Stadt in Tennessee im Süden der USA. Seit jeher eine Hochburg des Country, enstand hier in den Sechzigern der Nashville-Sound, auch Countrypolitan genannt, der die ländliche Urwüchsigkeit der Hillbillymusik in bekömmliche, teils antiquierte, fast verstaubte Poparrangements kleidete. Hallende Klaviere, anschwellende Streicher und aufsteigende Chöre katapultierten Countrysongs nun auch in die Pophitparaden ? Verrat war noch das harmloseste Wort, das Historiker und Traditionalisten für diesen Vorgang fanden. Als er jünger war, sagte Wagner, dachte er, er dürfe nicht auf der falschen Seite stehen, auf der Seite des Nashville-Kitschs; doch nichts anderes schien möglich in dieser Stadt, die keinen Gitarrenunderground kannte. Also zog Wagner weg.

Erst zehn Jahre später wagte er sich vorsichtig an den Nashville-Sound heran, natürlich nicht, ohne ihn immer wieder zu brechen: ein postmoderner Cousin des stilprägenden Gitarristen Chet Atkins, sei Wagner, schrieb eine Zeitung in Tennessee halb entsetzt, halb bewundernd. Wagner aber sagte: »Ich möchte im Nashville-Kontext bleiben ? ihn nur einen Tick anders interpretieren.« Er besorgt sich ein zeitweise fast zwanzigköpfiges Ensemble aus Streichern, Orgeln, Oboen, Klarinetten, Hörnern und mindestens einem halben Dutzend Steelgitarren und bezeichnet diese neue Band, Lambchop soll sie heißen, etwas überraschend als »Nashville?s most fucked-up country band«. Mit zögernder, angesoffener Schnulzenstimme singt Wagner nun gegen die sich eklektisch dahinschleppende Benommenheit seines Orchesters an ? und die Geschichten, die er dabei erzählt, sind häufig biergetränkte, deprimierende Alltagsepisoden, die der Sänger in einigen Fällen aus seinem eigenen Leben schöpft, in dem er hauptberuflich anderen Leuten das Parkett im Wohnzimmer legt.

Bei Erscheinen ihres Debütalbums I Hope You?re Sitting Down 1995 feiert die Kritik Lambchop als interessanteste Indie-Entdeckung seit Jahren; heute gehen viele Kritiker sogar noch weiter und nennen Wagners Ensemble die kontinuierlich brillanteste Band, die Amerika in den Neunzigern hervorgebracht hat. Was damit gemeint sein könnte, deutet sich schon in »Cowboy On The Moon« an, dieser simplen, trotzdem furchtbar traurigen Folkmelodie, für die Wagner sein Orchester schweigen lässt und die ihre Schönheit lediglich aus der Kraft der Steelgitarre und der Geige schöpft.

COOLIO
Gangsta's Paradise



Das Leben eines Kleingangsters zwischen Dreck, Drogen und Kriminalität ? Coolio kannte es aus erster Hand. Schon als Teenager hing der in South Central Los Angeles geborene Rapper in einer Straßengang rum und verbrachte wegen Diebstahls einige Monate im Knast; später wurde er cracksüchtig. Von Anfang der Neunziger an versuchte er sein Glück als Rapper, zunächst mit gut gelaunten Uptemposongs. Der Richtungswechsel kommt mit »Gangsta?s Paradise«: Dank der von Stevie Wonder geborgten Melodie hat der Titel zwar Popqualitäten, die Geschichte, die Coolio erzählt, könnte jedoch düsterer kaum sein; er malt das Bild eines Ghettojugendlichen, der an seinem von Gewalt und innerer Leere bestimmten Leben verzweifelt. Prompt meldet Coolios Label Bedenken an und versteckt »Gangsta?s Paradise« auf einem Soundtrack. Der Titel wird trotzdem zum Welthit. Als erste Gangstarap-Nummer schafft er es auf Platz eins der US-Charts; und selbst in Deutschland steht er im Herbst 1995 für unglaubliche acht Wochen an der Spitze der Hitparade.

THE MIKE FLOWERS POPS
Wonderwall



Ein leicht übergewichtiger Mann mit einer billigen blonden Perücke, einem blauen Polyesteranzug und einer 13-köpfigen Big- band im Rücken hüllt den Hit von Oasis in Zuckerwatte. Der BBC-DJ Chris Evans spielt das Stück wochenlang jeden Morgen in seiner Sendung ? und schwupps, die Easy-Listening-Version von »Wonderwall« verkauft in England eine halbe Million Singles, mehr als das Original. Da sind sogar die Gallagher-Brüder beeindruckt. Der in Liverpool geborene Mike Flowers, eigentlich Mike Roberts, war schon immer ein Freund von geschmeidigen Arrangements, wie Burt Bacharach und die Carpenters sie zur Kunstform gemacht hatten. »Pop hat nichts Aufrührerisches oder so. Das war immer ein großer Irrtum«, behauptete er. Jahrelang trat der Sänger mit seinem Ensemble in mittelmäßig besuchten Pubs und Cabarets auf, wo er Songs von Björk, Prince und David Bowie seiner Spezialbehandlung unterzog. Dann kam »Wonderwall« und eine Saison lang war Flowers? Sound überall zu hören, bevor er wieder in der Obskurität verschwand.

PULP
Common People



Wenn gesellschaftliche Außenseiter zu Stars werden, sind das oft Sternstunden der Popkultur. Jarvis Cocker war schon in seiner Kindheit ein Einzelgänger, als ihn seine Mutter in Lederhosen in die Schule schickte. Und auch später fiel der Schlaks auf in der englischen Industriestadt Sheffield, mit seinen dicken Brillengläsern und den femininen Bewegungen. Doch der Ausweg in die Ersatzidentität als Popstar war ebenfalls beschwerlich: Schon 1978 gründete er die Band, die bald Pulp heißen sollte, aber sie blieb die ganzen Achtziger über eine von vielen englischen New-Wave-Gruppen und machte eigentlich nur dadurch Schlagzeilen, dass Cocker ein Jahr lang im Rollstuhl sang, nachdem er ein Mädchen beeindrucken wollte und dabei aus dem Fenster stürzte. Am Ende des Jahrzehnts war er kurz davor, die Musik aufzugeben, und begann in London ein Filmstudium am St. Martin?s College. Und an dieser Kunsthochschule traf Cocker auch jene Tochter reicher Eltern, deren Geschichte in dem Lied »Common People« erzählt wird: Sie will unbedingt nachvollziehen, wie die einfachen Leute leben, und sucht sich den Erzähler als Reiseführer in die fremde Kultur aus. Jarvis Cocker singt das Lied mit all dem Trotz und all dem Stolz des Underdogs und er trifft damit im von Klassen-fragen ohnehin besessenen Großbritannien einen Nerv. Denn nachdem Pulp in den frühen Neunzigern in neuer Bandbesetzung nach und nach immer populärer geworden waren, bringt »Common People«


1995 den großen Durchbruch. Die Single schafft es auf Platz zwei der britischen Charts und Pulp werden als die »geduldigste Über-Nacht-Sensation der Welt« bezeichnet. Sie profitieren dabei sicher davon, dass der Britpop-Boom um Oasis und Blur das Interesse der großen Radiostationen und Magazine an »Independent«-Musik geweckt hat, aber mit ihren Anklängen an Roxy Music und Disco klingen sie auch origineller als die meisten vergleichbaren Bands. Das vielleicht Erstaunlichste ist jedoch, dass sich Jarvis Cocker, der einst so ungelenke Schlaks, zu einem veritablen Sexsymbol entwickelte: Sein dandyhaftes Auftreten, die androgyne Eleganz seiner Bewegungen und sein selbstironischer Humor machten den Außenseiter begehrenswert. Und spätestens als er 1996 bei einer Preisverleihung Michael Jackson den Hintern zeigte ? aus Protest gegen dessen Messiasgehabe ? und deshalb festgenommen wurde, war er auf dem Weg zu einem echten A-Promi.

Dieser Status wurde Jarvis Cocker aber bald zu viel. Das darauf folgende Album This Is Hardcore war ein düsteres Meisterwerk über sexuelle Begierde ? und dem Großteil der Popwelt nicht vermittelbar. 2001 erschien mit We Love Life das vorerst letzte Album von Pulp; die Band ist zwar nicht aufgelöst, liegt aber auf Eis. Und Jarvis Cocker lebt heute in Paris, verheiratet mit einer Stylistin. Seinen größten Hit »Common People« hat jedoch 2004 ein ganz und gar nicht gewöhnlicher Sänger gecovert: William Shatner, der Captain Kirk vom Raumschiff Enterprise.

ROCKERS HI-FI
Push Push



Als Dick Whittingham, später eine Hälfte von Rockers Hi-Fi, Ende der Siebziger anfing auszugehen, besuchte er natürlich den angesagtesten Punkschuppen in seiner Heimatstadt Birmingham. Aber mehr noch als die Clash und die Sex Pistols faszinierte ihn eine andere Musik, die dort lief: Reggae. »Es war das Einzige, was neben Punk akzeptiert wurde«, erzählte er später, »und das machte vollkommen Sinn. Ich habe mir seitdem immer Reggae gekauft.« Bis heute spürt man in der britischen Clubkultur die Folgen dieses Punk-Reggae-Crossovers. Viele große Danceacts, allen voran Massive Attack, haben einen starken Reggae-Einschlag und in den englischen Clubs läuft die Musik viel selbstverständlicher als in den meisten anderen Ländern.

Als Dick Whittingham und Glyn Bush Anfang der Neunziger ihr Projekt Rockers Hi-Fi anschoben, waren beide schon über dreißig und versiert in verschiedenen Spielarten der Clubmusik: Acid House, HipHop, Elektro. Doch erst Reggae gab ihnen das musikalische Instrumentarium an die Hand, um alles das irgendwie zusammenzubauen. Prägenden Einfluss hatte dabei der legendäre Dubproduzent Scientist. »Er ist unser musikalisches Sprungbrett«, gab Bush zu. Scientist steht für eine Extremform des Dubreggae: seine Verfremdungstechniken, seine unterirdischen Bassfrequenzen, seine Fähigkeit, komplette Stücke um einen besonders eingehend explorierten Sound herumzubauen ? all das studieren Bush und Whittingham akribisch und machen es zur Basis ihrer Musik. »Push Push« erscheint zuerst in einer kleinen Auflage unter dem später geänderten Gruppennamen Original Rockers. Für dieses Stück lieferte Scientist nicht nur den Baukasten, sondern sogar das titelgebende Sample; es stammt aus seinem Dubtrack »Plague Of The Zombies«.

Doch als Erstes fällt an »Push Push« natürlich der subsonische Bass auf, der ganz tief unten herumbrummt ? und der, von einer Clubanlage abgespielt, mitten in die Magengrube trifft. Nach dem Intro beginnt dann der rhythmische Aufbau des Stücks; schon hier sind typische Dubeffekte wie ein verhalltes Klappern zu hören, später folgen dann Geräusche, die an Wassertropfen erinnern. Doch all das führt nur zum durch einen Break eingeleiteten Höhepunkt, wenn endlich das erlösende »Push Push« ertönt, der Bass noch tiefer brummt und zwischen den beiden Kanälen hin und her geschwenkte Keyboardakkorde den Groove weiter intensivieren. Spätestens dann tobt bei diesem Clubklassiker die Tanzfläche!

BEN FOLDS FIVE
Underground



Als Pianist ist man im Rockgeschäft automatisch Außenseiter. Ben Folds, der auch Schlagzeug, Gitarre und Bass spielen kann, entschied sich jedoch bewusst für diese Position; er nahm den Rock?n?Roll mit seinen coolen Posen nicht sonderlich ernst und brachte immer wieder ironische Distanz zwischen sich und das Genre. Als »Punkrock für Weichlinge« bezeichnete er etwa die Musik seiner 1994 gegründeten Band Ben Folds Five.

Anders als der Name vermuten ließ, handelte es sich um ein Trio, bestehend aus Folds, Bassist Robert Sledge und Drummer Darren Jessee. Ohne Gitarristen stand die Gruppe aus Chapel Hill, North Carolina, quer zu den gitarrenverliebten Zeiten Mitte der Neunziger ? ja verhöhnte diese sogar. In »Underground«, der ersten Single des selbstbetitelten Debütalbums, macht Folds sich über die Nasenringträger und Moshpit-Tänzer der Indierock- Szene lustig. Die fast varietéhaft anmutende Uptempo-Nummer erinnert durch ihre eigenwillige Struktur entfernt an Queens »Bohemian Rhapsody«: Der Song besteht aus einem gedehnten Intro, einem Zwischenspiel und einem kurvigen Jazzende. Damit grenzt sich die Band noch weiter vom Strophe-Refrain-Strophe-Prinzip der Rockmusik ab. Dennoch ist »Underground« äußerst einprägsam, vor allem dank des zweistimmigen, im Falsett gesungenen Refrains, der die für Ben Folds Five typische Fröhlichkeit transportiert. Der eklektizistische Pop des Trios wurde sehr bald mit Billy Joel, Todd Rundgren und dem frühen Elton John verglichen ? und von den großen Plattenfirmen entdeckt. Sie lieferten sich ein Wettbieten, das Sony schließlich gewann.

Doch die Band beharrte auf ihrer Unabhängigkeit: Sie spielte die zwölf Songs für die nächste Platte im Wohnzimmer ein und ließ sich nicht von den Musikbossen hineinreden: »Sie haben die Platte erst gehört, als sie fertig war. So wollten wir das«, betonte Ben Folds in einem Interview. Die Sturheit zahlt sich unter anderem durch den US-Hit »Brick« aus. Diese herzzerreißende Ballade über ein Paar auf dem Weg zu einer Abtreibung zeigte die Band von ihrer melancholischen Seite, die zwei Jahre später auf The Unauthorized Biography Of Reinhold Messner noch stärker hervortrat. Unterstützt von Streichern und Bläsern entfalteten Ben Folds Five hier kleine Melodramen und ließen in Songs wie »Lullabye« wohl auch schon die nahende Auflösung der Gruppe anklingen, die wenig später in friedlichem Einvernehmen folgte. Ben Folds ist seither als Solokünstler erfolgreich. Gelegentlich sind auf seinen Platten sogar Gitarren zu hören.

DER TOBI & DAS BO
Der Racka



Wo Der Tobi & Das Bo auftauchen ? einzeln, zu zweit oder im Rudel ?, da wird es lustig. Doch ausgerechnet »Der Racka«, der einzige kleine Hit, den das Hamburger Rapduo hatte, fällt aus dem Rahmen: Der dezent angejazzte Track ist so minimal produziert, als wollten die zwei Spaßvögel kurzzeitig mal die deutschen Gang Starr werden ? und der Rap dazu klingt passenderweise so todernst wie der von Gang-Starr-Frontmann Guru. Es blieb dann aber bei einem Ausreißer: Nachdem Der Tobi & Das Bo als Sidekicks in der Bee-Gees-treffen-HipHop-Nummer »Nordisch By Nature« von Fettes Brot schon sehr komisch waren, fusionierten sie mit DJ Coolmann und Marcnesium zu Fünf Sterne Deluxe. Da erst ging es wirklich los mit den Hits: »Dein Herz Schlägt Schneller«, »Ja, Ja ... Deine Mudder«, »Die Leude« ? zwischen 1998 und 2000 gab es keinen besseren, unterhaltsameren HipHop aus Deutschland. Und mit »Türlich, Türlich (Sicher, Dicker)« gelang es Bo im Jahr 2000 sogar noch, die etwas schmuddelige HipHop-Spielart Miami Bass einzudeutschen.

MONTELL JORDAN
This Is How We Do It



Die Mittneunziger sind eine schwierige Zeit für den R&B. Noch hat sich das Genre nicht von der musikalischen Brikettfrisurenhaftigkeit seiner Spielart New Jack Swing erholt; und die futuris-tischen Superproduktionen von Timbaland und den Neptunes sind nicht in Sicht. Montell Jordan passt perfekt in diese Zwischenzeit. Anders als die Aushilfsgangsta des New Jack Swing singt er nicht übers Dealen, sondern lieber von den schönen Seiten des Lebens, von Liebe und Sex also. Überhaupt ist Jordan so etwas wie der klassische Vorzeigekandidat für eine afroamerikanische Karriere, die den dunklen Verlockungen des Ghettolebens abschwört: Als Kind sang er in Kirchenchören und machte später einen Universitätsabschluss. In seinem ersten und eigentlich auch einzigen Hit »This Is How We Do It« hört man noch deutliche musikalische Verweise auf den New Jack Swing, vom dezenten Uptempo-Beat bis zu den männlichen Background-Vocals. In der Neuzeit des R&B kam Jordan dann auch nie wirklich an.

FELIX DA HOUSECAT
Thee Dawn



Felix Stallings Jr. war gerade 15, als 1987 seine erste Single »Phantasy Girl« erschien. Nur zwei Menschen gefiel das Stück überhaupt nicht ? seinen Eltern, die ihrem Sohn alle weiteren Clubaktivitäten verboten und ihn stattdessen aufs College in die Nightlife-Wüste Alabama schickten. Erst nachdem er seinen Abschluss hatte, hörte man wieder von ihm. Unter den Pseudonymen Felix Da Housecat, Aphrohead, Sharkimaxx oder Thee Maddkatt Courtship veröffentlichte er ab 1992 stoßweise Housemaxis, darunter auch seinen ersten Hit »Thee Dawn«. Im Vergleich zu seinen späteren Platten, in denen er die softere Tanzmusik der Siebziger und Achtziger für House neu inventarisierte, ist diese Single eher roh: Sie benötigt nicht viel mehr als eine simple Bassdrum, einen HiHat-Sound und ein paar Samples, die nach Glasklirren und einer irgendwie arabischen Flöte klingen. So minimal und futuristisch klang Felix Da Housecat später selten ? dafür durfte er dann aber auch Stars wie Madonna und Kylie Minogue remixen.

WHIRLPOOL PRODUCTIONS
It Happened Last Night



Hört man heute dieses Stück, kann man kaum glauben, dass es regelrecht zwischen Sofa und Bücherregal entstanden ist. Die Bässe klingen druckvoll und die Drums präsent wie bei den besten Studioerzeugnissen. Dazu folgt der Aufbau des Stücks einer simplen Steigerungslogik: Das Grundgerüst aus dem House-typischen Beat, dem perkussiv eingesetzten Sprachsample und dem Bass wird erst nach einer Weile durch einen warmen dunklen Sound und eine durchdringende Synthesizer-Linie ergänzt. Whirlpool Productions verstanden sich immer als »Band«, obwohl sie nur aus zwei DJs, Hans Nieswandt und Eric D. Clark, sowie dem Software-Experten Justus Köhnke bestand und eigentlich nie für die Hitparaden gedacht war (man sprach von »Autorenhouse«): So entstand ihr größter Hit »From: Disco To: Disco« auch eher zufällig in einer Session unter Alkoholeinfluss und schaffte es in Italien sogar auf Nummer eins der Singlecharts. In Deutschland nahm man Whirlpool Productions eher als Tanzflächen-Intellektuelle wahr, schließlich schrieb der dünne und bebrillte Nieswandt für Spex über House-Musik.

JA KÖNIG JA
Die Stadt Im Sommer



Noch so eine missverstandene Band. Ja König Ja, 1994 von Jakobus Siebels und Ebba Durstewitz gegründet, waren zu Beginn die Hausband des Hamburger Golden Pudel Klub. Dort, sozusagen in der Sofaecke der Hamburger Schule, begriff man sie zunächst als Scherz, so gewollt seltsam schien die Musik der bald zum Quartett angewachsenen Gruppe. Dass es sich bei Ja König Ja aber keineswegs um ausgebuffte Ironiker handelt, macht schon das Debütalbum aus dem Jahr 1995 klar, gerade auch das darauf enthaltene »Die Stadt Im Sommer«. Obwohl das Lied klingt, als hätten Style Council sich an einer jazzigen Coverversion von »Girl From Ipanema« versucht: Der deutsche Text ist in seiner ganzen wehmütigen Merkwürdigkeit todernst gemeint. Das schockt anfangs den Anhang von Ja König Ja, der vergeblich auf ein erlösendes Augenzwinkern wartet. Doch auch die Band selbst brauchte Zeit. Erst auf dem vierten Album Ebba, im Frühjahr 2005 erschienen, ging ihr Konzept vollständig auf, passte die große und groß gemeinte Lyrik endlich zu den üppigen Arrangements.