THEY MIGHT BE GIANTS
Don't Let's Start



Man mag es ihren trickreich komponierten, melodieseligen Songs nicht anhören, aber John und John von They Might Be Giants waren große HipHop-Fans.»HipHop ist definitiv die beste derzeit existierende Musik«,schwärmte John Flansburgh,der mit der Brille.»Jedenfalls in struktureller Hinsicht.« Und John Linnell,der mit der nasalen Stimme,der auch »Don't Let's Start« singt,präzisierte: »Es ist Musik,die im Aufnahmestudio entsteht; sie steht nicht für eine Liveband.Die Klänge kommen von den Computerchips direkt aufs Band.HipHop versucht gar nicht erst den Anschein von Echtheit zu erwecken.Bei uns war es immer genauso: Unsere Musik war immer reine Homerecording-Musik. Wir treten jetzt zwar auch live auf,aber das Meiste kommt trotzdem vom Band,bleibt also unecht.« John und John waren New Yorker und Popnerds.Als sie ihr gemeinsames Musikprojekt begannen, war eines klar: Bei allem Respekt vor Gruppen wie den Butthole Surfers oder den Swans wollten sie »kein abgefucktes Kunstprojekt sein,das die Leute schockiert und nervt«.Auf der anderen Seite gehörten sie aber auch nicht zu jenen die Sixties verklärenden Pophistorikern: »Wir sind nur teilweise eine Sechziger-Band.Genauso sind wir eine Fünfziger- und Vierziger-Band.« Vor allem prägten sie ein hintersinniger Humor und eine ironische Haltung gegenüber den üblichen Rockritualen: »Letztlich ist es ja auch das,was die Leute von einem Rock'n'Roll-Auftritt erwarten: dass die westliche Kultur auseinander genommen wird. Aber das ist nicht unser Hauptanliegen.Wir lassen die Dinge heil und dehnen die Grenzen aus.« Das taten die beidenetwa,indem sie eine wild ballernde Beatbox und ein Akkordeon gemeinsam in einen Zwei-Minuten-Song sperrten.Überhaupt passierte in ihrer Musik so viel in so kurzer Zeit,dass ein Interviewer ihnen vorwarf,sie packten zu viele Informationen in ihre Songs,um jemals in die Charts zu kommen. »Kann sein«, stimmte John Flansburgh zu.»Aber ich glaube,dass man letztlich so ziemlich alles tun kann, was man will: Wenn der Song melodisch angenehm ist,hat er etwas gemeinsam mit all diesem unangenehmen Zeug in den Charts.« Womit er auf lange Sicht gesehen Recht behielt.Was zunächst wie ein Novelty-Popact aussah,wuchs mit der Zeit zu einer wichtigen Größe der Underground-Szene: mit Majorvertrag,regelmäßigen Europatourneen und sogar einem respektablen Hit (»Birdhouse In Your Soul«).Vielleicht zahlte es sich einfach aus,dass sie sich, wie Flansburgh sagt,verzweifelt darum bemühten,»verstanden zu werden.Was wir machen,soll für die Zuhörer Sinn haben.« In »Don't Let's Start« singen sie noch: »No one in this world gets what they want and that is beautiful« (»Niemand auf der Welt bekommt,was er will,und das ist schön«).They Might Be Giants gelang diese Form der Schönheit nicht.

HÜSKER DÜ
Could You Be The One?



Hüsker Dü fingen als Lärmberserker an und landeten bei symphonischem Krawall-Powerpop.Das Trio aus Minneapolis erspielte sich in Hardcore-Zirkeln einen so legendären Ruf,dass der Unterhaltungskonzern Warner die Band 1986 als Prestigeobjekt ohne große Gewinnerwartung einkaufte.Ein Jahr später schreibt Gitarrist Bob Mould Hymnen wie »Could You Be The One?«,Songs,die auch für ein R.E.M.-Publikum verdaulich sind.Das ärgert den anderen Songschreiber,den Schlagzeuger Grant Hart,verstärkt dessen Heroinkonsum und führt Mitte 1987 schließlich zum Bruch.Vorher perfektionieren Hüsker Dü aber mit ihrem letzten Album Warehouse: Songs And Storiesnoch einmal ihre Mischung aus Aggression,Verzweiflung und Romantik,aus Sechziger-Westcoastpop und Heavy Metal.Der Rolling Stonenennt die DoppelLP die »beste Rockoper von 1987«.Grant Hart brachte es so auf den Punkt: »Das ist einfach Rock'n'Roll, die unterschätzteste Form des Zen-Buddhismus.Eine Macht,mit der man rechnen muss,ein unglaubliches Ding.«

PET SHOP BOYS
It's A Sin



Sind die Pet Shop Boys eigentlich schwul? Das ist die Frage,die mit »It's A Sin« auftaucht.Bis dahin war es im Zusammenhang mit Neil Tennant und Chris Lowe eher um musikalische Fragen gegangen,zum Beispiel darum,ob Tennant wirklich gut singen konnte (Antwort: eigentlich nicht).Und ob er das dann überhaupt tun durfte (Antwort: absolut ? denn es geht um ein Popkonzept). Und ob dieses Konzept nicht schon deshalb ein Anschlag auf den Geist des authentischen Rock'n'Roll war,weil mit Tennant ein ehemaliger Popjournalist dahintersteckte,der seine Kenntnis des Musikgeschäfts nun Gewinn bringend einsetzte (Antwort: Der Erfolg belegte nur,wie gut das Konzept war). »It's A Sin«,die fünfte Pet-Shop-Boys-Single,ändert alles.Das Lied ist zunächst einmal ein Geschmackstest.Bis dahin war die Musik der Pet Shop Boys ziemlich diskrete elektronische Tanzmusik gewesen,doch jetzt fährt Chris Lowe seinen SynthesizerMaschinenpark zum ersten Mal auf Orchestergröße hoch,mit Drumboxpauken und Computertrompeten.Pompöser und perfekter sollte er das später nur noch bei »Go West« (1993) machen. Man kann gar nicht anders,als bei »It's A Sin« an Frankie Goes To Hollywood zu denken,die sich nur Wochen vor der Veröffentlichung von »It's A Sin« auflösen.Deren Produzent Trevor Horn hatte auf ganz ähnliche Weise Orchesterpomp und Dancebeats miteinander kombiniert, was die Frankie-Frontmänner Holly Johnson und Paul Rutherford wiederum mit einem äußerst expliziten Schwulenimage verbanden.Mitte der Achtziger war dies die Neudefinition von Susan Sontags Begriff Camp ? sozusagen »Donna Summer im Kiss-Outfit«,wie Horn es nannte.Als die Pet Shop Boys ein Jahr nach »It's A Sin« mit Horn »Left To My Own Devices« aufnahmen,erfand Neil Tennant hingegen für sein ganz ähnliches, nur erheblich komplexeres und sexuell dezenteres Konzept von Camp den schönen Slogan »Che Guevara und Debussy auf einem Discobeat«. »It's A Sin« ist dafür nicht nur popästhetisch,sondern auch textlich ein erstes Beispiel.Tennant erzählt autobiografisch von seiner katholischen Erziehung, am Liedende wird es fast schon liturgisch,wenn das »Mea Culpa« auf Latein hergebetet wird. Alles,was er je getan hat,alles,was er je tun wird,singt Tennant zuvor,ist Sünde.Dass damit vor allem die Erfahrung des heranwachsenden Tennant mit der repressiven Haltung der Kirche gegenüber Homosexualität gemeint ist,wird im dazugehörigen Video des (bekennenden schwulen) Filmemachers Derek Jarman mehr als nur angedeutet: Neil Tennant kniet vor einem Priester, Chris Lowe hält ihn an Fesseln,eine Art inquisitorischer Szenerie. Doch so wenig,wie in Text oder Video von »It's A Sin« Schwulsein ausdrücklich erwähnt wird,so wenig haben Tennant und Lowe je ein offizielles Coming-out inszeniert.Stattdessen haben sie viele Jahre später irgendwann nicht mehr geschwiegen,wenn es um ihre sexuelle Präferenz ging.Mit der ganz selbstverständlichen Haltung,dass eines doch schon immer klar gewesen sei: dass sie schwul seien.

MORY KANTÉ
Yé Ké Yé Ké



Nein,Konkurrenten seien sie nie gewesen,sagt der Sänger Salif Keita heute.Er war der gefeierte Star der 1969 in Bamako,Mali, gegründeten Rail Band Du Buffet Hôtel De La Gare ? der Eisenbahnband des Bahnhofshotels in Bamako.Als Keita jedoch 1972 von einer Reise zurückkehrte,fand er seinen Platz besetzt: von Mory Kanté,dem in Kissidougou,Guinea,geborenen Musiker,der zunächst Balafon gespielt hatte und plötzlich zum ernsthaften Rivalen des Sängers Keita aufgestiegen war.Glücklicherweise hatte die Stadt eine weitere,hervorragende Band: Les Ambassadeurs Du Motel,zu Deutsch in etwa: die Hotelbotschafter.Zu ihr wechselte Keita ? und der alles belebende Wettstreit konnte beginnen. Kanté stammte aus einer traditionsreichen Familie der Griots,jener Musiker und Poeten,die eine so entscheidende Rolle innerhalb der sozialen Gemeinschaft Westafrikas spielen: In ihren Liedern vermitteln sie die alte,überlieferte Geschichte,sie kommentieren aktuelles Geschehen und halten nicht zuletzt die religiösen Mythen am Leben.Sie bewegen sich mit ihrem zentralen Instrument, der 21-saitigen Stegharfe Kora,stets auf der Schwelle zwischen Vergangenheit und Gegenwart,egal,wie weltläufig manche von ihnen inzwischen geworden sind.Dabei unterscheiden sich die Vortragsstile der guineischen und malischen Griots in einem entscheidenden Punkt: Während man in Mali einen langsamen Erzählstil pflegt, besitzt die Musik aus Guinea einen beinahe tänzerischen Charakter.Das unterscheidet,bei aller Ähnlichkeit, auch den Afropop Mory Kantés und den Salif Keitas. Indem er den Schwerpunkt mehr auf die Rhythmik verlagerte, verlieh Kanté seiner Musik den Charakter einer spezifischen Großstadtmusik.Zu groß vielleicht für das relativ überschaubare Bamako.1977 zog er an die Elfenbeinküste,gründete sein eigenes Großensemble,dessen furiose Auftritte ihn über die Grenzen Afrikashinaus bekannt machten.Kanté entwickelte seine eigene, clevere Strategie,um den regionalen Sehnsüchten zu entsprechen: Gab er sich seinem westafrikanischen Publikum gegenüber im Auftreten und in der Instrumentierung noch traditionell,rückte bei Konzerten und Plattenveröffentlichungen im Westen der Popaspekt in den Vordergrund.Ein infektiös tanzbarer Beat,Kantés kraftvoll nuancierter Gesang und insistierend charmante Refrains: eine unwiderstehliche Kombination,die aus einem ehemaligen afrikanischen Song reinen Pop machte, der nur mehr augenzwinkernd auf seine Ursprünge verwies.So wird »Yé Ké Yé Ké« zu einem der seltenen afrikanischen Welthits und gelangt bis auf Platz zwei der deutschen Charts. In Der Strand,der Verfilmung des gleichnamigen Romans von Alex Garland,ertönt ausgerechnet in einer thailändischen Diskothek eine Remixversion von »Yé Ké Yé Ké«.Der Regisseur Danny Boyle fand damit ein schönes Bild für die Allgegenwart einer Musik,die zwischen Vertrautheit und Befremden souverän ihren Platz beansprucht.

SALT 'N PEPA
Push It



Männer,bislang sind es immer Männer gewesen,die im HipHop die Klappe aufrissen.Außergewöhnlich also das Auftauchen von Salt'n Pepa: zwei Rapperinnen,dazu noch ein weiblicher DJ.In seinem ersten großen Hit jedoch verliert das Trio,das vielen anderen Frauen den Weg in den HipHop ebnete,nur wenige Worte. »Push It« stöhnen Cheryl »Salt« James und Sandy »Pepa« Denton immer und immer wieder,und die Art und Weise,wie sie die Worte hervorpressen,lässt keinen Zweifel daran,was da gepusht werden soll.Dazu hämmert ein Keyboardriff,epochal wie einst Ritchie Blackmores Gitarrenakkorde in Deep Purples »Smoke On The Water.« Fast wäre die Nummer,die zunächst 1986 nur als B-Seite veröffentlicht wurde,in Vergessenheit geraten.In Kalifornien entdeckt jedoch der DJ Cameron Paul das Stück,überarbeitet es im Studio,legt es immer wieder auf ? und 1987 ist »Push It« erst ein lokaler,dann ein landesweiter Hit.So viel Sex gab es in den Hitparaden nicht mehr,seit Jane Birkin und Serge Gainsbourg 1969 »Je T'aime...Moi Non Plus« gestöhnt hatten.

LL COOL J
I Need Love



»Jeder,der denkt,Liebeslieder seien etwas,was man macht,um Mainstream zu sein,ist verrückt.Es gibt niemanden,der nicht romantisch ist.Jeder braucht Liebe«,ereifert sich der Teenager LL Cool J 1987,als ihm vorgeworfen wird,sich mit »I Need Love«, der ersten Schmuseballade der Rapgeschichte,an den internationalen Hitgeschmack rangeschleimt zu haben. James Todd Smith nennt sich zwar Ladies Love Cool James,macht auf dicke Hose und knetet zur Bekräftigung seiner Prahlverse dauernd sein Geschlechtsteil,meint es aber gar nicht so.Das fängt schon damit an,dass er sich seinen Kampfnamen nicht selber ausgedacht hat.»Es gab da ein Mädchen bei uns in der Grünanlage, das mich immer damit aufzog: Da kommt der lässige James,den die Ladies lieben. Nur um mich zu ärgern. Ich bin drauf eingestiegen und habe ihr dann jeden Tag unter die Nase gerieben: Klar nennt man mich zu Recht Ladies Love Cool James.Hab's dann mit 15 aber für meine Rapperlaufbahn zu LL verkürzt, damit es nicht zu selbstgefällig klingt.« Eine »heiße Nummer bei den Frauen« war der schüchterne James nämlich nicht.Zum Glück dienen sich nun,nach den ersten Raperfolgen, die Mädchen selbst an und er muss nur antworten: »Geht klar.Komm mit.« Auch das martialische Getue,mit dem er sich als gefährlicher Typ von der Straße stilisiert,redet er runter: »Jeder will seinen Status erhöhen,sich ein bisschen größer fühlen können.Das ist wie unter Gebrauchtwagenverkäufern.« Der Mittelstandsjunge war nämlich nie in einer Gang und vor Schusswaffen hatte er einen Horror, seit sein durchgedrehter Vater mit der Flinte auf die Mutter ? eine Krankenschwester und Hobbydichterin ? und den Opa schoss.Der Opa überlebte; fortan erzogen die Großeltern den kleinen James und dachten,aus ihm werde mal ein Anwalt,weil er so viel redete.Doch als James die ersten HipHop-Hits hörte,setzte er sich allein ins Kinderzimmer und bastelte hinter seinen Star Wars-Vorhängen Rapdemos.Die schickte er 1984 an alle möglichen Plattenfirmen,aber nur der Produzent Rick Rubin erhörte ihn. Seine erste Hitaufnahme kostete bloß 700 Dollar.Bei »I Need Love« sind schon fünf Mann nötig,um dieses geniale Meisterstück der Reduktion zu schreiben und aufzunehmen.Doch als er 1987 auf Tour sein Album Bigger And Defferbewirbt,wird sein Schmusehit ausgebuht,so dass LL Cool J das Stück schließlich aus dem Konzertprogramm streicht. Später glaubte er selbst seinen eigenen Hartburschen-Hype,wurde »eine Karikatur« und zog »halb Bolivien« durch sein Nasenloch. Als dann Bewusstseinsrap angesagt war,wurde der coole James vorübergehend zur komischen Nummer.Auch davon erholte er sich,kehrte zu seiner Jugendliebe zurück,wurde mildtätig und schrieb ein Bekennerbuch. Heute ist der Gelegenheitsschauspieler,der selbst aus Action- und Gruselschund noch mit Anstand herauskommt,eine der wenigen Konstanten im schnelllebigen HipHop-Geschäft: In zwei Jahrzehnten hat er mehr als 20 Millionen Platten verkauft.

DAVID SYLVIAN
Orpheus



Manche Songs scheinen so sehr von der Aura des Edlen umgeben, dass man kaum wagt,sich ihnen zu nähern.Der britische Tiefenmelancholiker David Sylvian allerdings besitzt die seltene Gabe, Schwermut leicht zu machen.Anfang der Achtziger schuf er mit seiner Band Japan ? nach anfänglich arg poppergeschädigter Musik ? so grandios fragile Songs wie »Ghosts«,eine wundersame Ambientballade, die für den Popmarkt zunächst zu abstrakt schien,dann aber doch in die Top Ten der britischen Charts kam. Genützt hat das dem Kunstanspruch der Band indes wenig,denn zu diesem Zeitpunkt hatten sich Japan bereits aufgelöst.David Sylvian schlug eine Solokarriere ein,die von einer Vermessung der Extreme gekennzeichnet war und sich stets zwischen klassischen Popsongs und langen, ruhigen Instrumentalstücken bewegte, zwischen lyrisch getöntem Jazz und schroffem Rockdrive,zwischen Spiritualität und Bodenhaftung: »Orpheus« ist eines der eindruckvollsten Beispiele dafür.

THE SISTERS OF MERCY
This Corrosion



Es ist ein Bild für Götter: Stefanie Tücking,wie immer kreischbunt gekleidet,gibt sich alle Mühe,abgeklärt zu wirken.Doch es fällt ihr schwer angesichts ihrer Interviewpartner: Links sitzt Patricia Morrison, eine wachshäutige, stille Gruftischönheit; rechts daneben Andrew Eldritch in Lederjacke und verspiegelter Sonnenbrille,keine Miene verziehend.Es ist November 1987 und The Sisters Of Mercy sind zu Gast bei der TV-Sendung Formel Eins, weil ihre Single »This Corrosion« gerade als höchster Neueinsteiger die deutschen Charts erklimmt. Betont beiläufig erwähnt Eldritch,dass er Deutsch,Französisch und Chinesisch studiert habe.Dann geht es um »This Corrosion«, das von dem Bombastmaestro und Meat-Loaf-Kompagnon Jim Steinman produziert wurde. Eigentlich habe er ihn vor drei Jahren angerufen wegen einer geplanten Abba-Coverversion,erzählt Eldritch,doch erst jetzt ergab sich eine Zusammenarbeit. »Steinman ist gut darin,Sachen dumm klingen zu lassen«,sagt er, »wundervoll,glorreich dumm.« Wenn man Zweifel habe,ob etwas nicht übertrieben sei,sage Steinman: »Nein,wir brauchen mehr! Mehr! Mehr Stimmen! Wir brauchen vierzig Stimmen im Chor!« Während er das erzählt,breitet Andrew Eldritch die Hände gen Himmel aus. Passend fällt im Video zu »This Corrosion« ein apokalyptischer Regen auf Eldritch ? zusammen mit den »Hey now!«-Chören der Beweis,dass diese Band Sinn für Humor und große Gesten hat. Bei den Fans der Sisters Of Mercy konnte man sich da nicht so sicher sein,waren es doch überwiegend Gruftis,die die Frühphase der Band liebten,von den Anfängen 1980 bis zum Debütalbum First And Last And Alwaysvon 1985 ? eine Szene mit schlechtem Ruf,angefangen bei den Vogelnestfrisuren über den Tanzstil und die Klamotten bis hin zu den mystischen Neigungen; all das hielt trotzdem kaum einen Jugendlichen in den Achtzigern davon ab, zumindest kurzzeitig mit dieser Kultur zu flirten. Andrew Eldritch war der Prinz der Finsternis in Gruftikreisen, doch er selbst distanzierte sich immer wieder von seinem Publikum und gab in Interviews den Oxford-gebildeten,etwas pathetischen Dandy.Nach dem Debütalbum verließen Gitarrist Wayne Hussey und Bassist Craig Adams die Band,um The Mission zu gründen, die Eldritch wahlweise als misslungene oder missverstandene Sisters-Kopie verlachte und zudem vor Gericht bekämpfte. Seine Neuerfindung der Sisters Of Mercy mit der ehemaligen Gun-Club-Bassistin Patricia Morrison lässt ihn ? zumindest unter kommerziellen Gesichtspunkten ? als Sieger aus dem Streit hervorgehen: »This Corrosion« und das zugehörige Album Floodland sind Hits in ganz Europa. 1990 arbeiteten die Sisters Of Mercy noch mal mit Jim Steinman zusammen,die Single trug den trefflichen Titel »More«.Ein Remix ihres frühen Klassikers »Temple Of Love« wurde 1992 ein großer Hit,doch seitdem verstrickte sich Eldritch immer wieder in ausgiebige Rechtshändel mit diversen Plattenfirmen,so dass bis heute kein weiteres Album erschienen ist.

WARREN ZEVON
Boom Boom Mancini



Songs über Boxer sind ein kleines,aber feines Subgenre der Popmusik.So inspirierten das Charisma und der elegante Kampfstil Muhammad Alis viele Künstler zu Lobliedern auf den Schwergewichtler; und Bob Dylan machte aus der traurigen Geschichte von Rubin »Hurricane« Carter einen seiner eindrücklichsten Songs. Dennoch muss Warren Zevons »Boom Boom Mancini« als der beste Boxersong von allen gelten,denn nirgendwo sonst werden Brutalität,Faszination und Männlichkeitskult dieses Sports so packend aufbereitet wie in Zevons muskulöser Rockhymne auf den Leichtgewichtler aus Youngstown,Ohio. Ray Mancini war Weltmeister von 1982 bis 1984 und dank seiner windmühlenartigen Schlagtechnik einer der beliebtesten Boxer der Achtziger.Seine Kämpfe gegen Alexis Arguello und Arturo Frias werden von Experten zu den besten des Jahrzehnts gezählt; traurige Berühmtheit erlangte Mancini hingegen wegen des Siegs über Duk Koo Kim ? von zahlreichen schweren Treffern lädiert, starb der Koreaner fünf Tage nach dem Kampf.All diese Episoden werden von Zevon nacherzählt,der sich in seinem Song relativ deutlich mit dem Boxer identifiziert. Was Sänger und Sportler verbindet: Beide sind hart im Nehmen und rappeln sich immer wieder auf. So wirkt Zevons Album Sentimental Hygiene,auf dem »Boom Boom Mancini« enthalten ist,wie der überraschende Gegenangriff eines Mannes,der eigentlich schon am Boden liegt.Nachdem er Ende der Siebziger als Songwriter-Hoffnung galt und mit »Werewolves Of London« sogar einen Hit landen konnte,folgte nach dem Misserfolg des Albums The Envoyvon 1982 nämlich der Absturz: Kommerziell vermochte er nichts mehr zu reißen,auch persönlich geriet er aufgrund seiner Alkoholsucht in die Krise. Beim Comeback half Zevon eine Band,die damals noch etwa zwei Jahre vom großen Durchbruch entfernt war: R.E.M.(siehe Fundstück Seite 38).»Mein Manager hat uns einander vorgestellt«, erzählte Zevon später,»und ich fing an,mit ihnen zu spielen.Ich hatte ihre Musik schon vorher gemocht und sie waren mit meinen alten Platten vertraut. So kamen wir prima miteinander aus.« Zevon besuchte die Collegerocker in Athens,Georgia,für Sessions im R.E.M.-Proberaum,und als es ihm gelang,einen neuen Plattendealzu bekommen,heuerte er fast die komplette Band,nämlich Gitarrist Peter Buck,Bassist Mike Mills und Drummer Bill Berry, als Rhythmusgruppe an.Derenknackiger Rocksound prägt nicht nur »Boom Boom Mancini«,sondern das gesamte Album Sentimental Hygiene,das durch Gastauftritte Neil Youngs und George Clintons veredelt wird. In den Neunzigern schlug sich Zevon als Soundtrackkomponist für TV-Serien durch. Kurz davor, in Vergessenheit zu geraten, schlug ihm 2002 eine unheimliche Sympathiewelle entgegen,als bekannt wurde,dass er unheilbar an Krebs erkrankt sei.Viele der alten Freunde sangen nun wieder Zevons alte Lieder ? so auch Bob Dylan,der am 4.Oktober 2002 in Seattle »Boom Boom Mancini« coverte.Zevon starb knapp ein Jahr danach.

RED HOT CHILI PEPPERS
Behind The Sun



Die Red Hot Chili Peppers haben Schuld auf sich geladen,schwere Schuld.Die beginnt etwa mit der Missachtung zivilisatorisch gebotener Bekleidungs-Mindeststandards. Bevor die 1983 gegründete Band nämlich für ihre Musik bekannt wurde,waren sie in ihrer kalifornischen Heimat als Nackedei-Combo notorisch, die ihre Bühnenauftritte gern mit nur einer Sorte Kleidungsstück absolvierte: Die Rede ist von Strümpfen als,nun ja,Peniswärmer. Die eigentliche Schuld der Band aber ist eine musikalische.Zwar gelten weithin die Beastie Boys mit ihrem rabaukigen Debütalbum Licensed To Ill als Begründer einer Denkschule, die als »Crossover« in den Neunzigern die populäre Musik dominierte und die Kernthese vertrat,dass moderner Rock nur durch die Beigabe anderer Musikgenres,vor allem aktueller afroamerikanischer,entstehe.Doch noch einflussreicher als durch die Bastardisierung des HipHop mit Rock-Pubertätsgehabe,wie es die Beastie Boys vorführten,wurden die Red Hot Chili Peppers durch ihre Art,Punk und Funk miteinander zu kombinieren.Das unbestrittene ? und von Knalltütenkapellen wie Limp Bizkit später stümperhaft ausgeweidete ? Meisterwerk des Crossover ist das grandiose Album Blood Sugar Sex Magik von 1991 mit dem Höhepunkt »Give It Away«. Betrachtet man im Vergleich dazu »Behind The Sun« von der ersten wirklich gelungenen Chili-Peppers-Platte The Uplift Mofo Party Plan,dann lässt sich im Rückblick die Anlage für alles Spätere erahnen.Hier sind bereits alle typischen Chili-Peppers-Elemente enthalten,allerdings lose arrangiert und auf eine noch nicht so komprimierte Weise: die Funkriffs des damaligen Gitarristen Hillel Slovak (der ein Jahr später an einer Heroinüberdosis starb), der markante,kontrapunktische Bass von Flea und ein leicht quer sitzender Beat des bald danach ausgewechselten Drummers Jack Irons.Allein der Gesang von Anthony Kiedis wirkt noch gefälligpoppig und auch der leicht esoterische Fantasietext ? Kiedis unterhält sich darin mit einem sprechenden Delfin über Frieden und Freiheit ? hat noch wenig gemein mit seinen später häufig autobiografischen Songerzählungen. Tatsächlich ist die Band 1987 offenbar in einer künstlerischen Übergangsphase,die erst mit Blood Sugar Sex Magikendete.Einen großen Anteil an der endgültigen musikalischen Selbstfindung der Red Hot Chili Peppers auf dieser bis heute besten Platte der Gruppe hatte zweifellos das Produzentengenie Rick Rubin ? der übrigens auch bereits bei Licensed To Illan den Reglern gesessen hatte.Also tragen eigentlich weder die Beastie Boys noch die Red Hot Chili Peppers die Hauptverantwortung für Crossover,sondern vielmehr Rubin.Der rehabilitierte sich erst mit seiner späteren Zusammenarbeit mit Johnny Cash.Und den Red Hot Chili Peppers gelang immerhin mit Californication(1999) nicht nur eine schöne Wortschöpfung,sondern auch ein reifes CrossoverSpätwerk. Aber für die Strumpfsache, die wahre Massenentblößungen bei Besuchern von Open-Air-Festivals auslöste...nein, dafür gibt es bis heute keine Ausrede.

THE SMITHS
Girlfriend In A Coma



Es gibt immer wieder Schlaumeier,die die Smiths mit den Beatles vergleichen.Das ist natürlich Unfug,auch wenn die Smiths sicher die künstlerisch interessanteste und schlicht geilste Gitarrenband der Achtziger waren.Ein Foto auf der Innenhülle ihrer letzten LP Strangeways,Here We Cometritt die Beatles-Debatte 1987 ein letztes Mal los: Man sieht dort auf einem Hocker den Gitarristen Johnny Marr,erschöpft,in offensichtlicher Verzweiflung mit den Händen sein Gesicht verhüllend: »Let-It-Be-Style«,schrieb damals eine Zeitung in Anspielung auf das letzte Beatles-Album,bei dessen Aufnahme Lennon und McCartney ihr Verhältnis auf alle Zeiten ruinierten.Bei den Smiths waren es Marr und Morrissey ? hier der geniale Gitarrist,der neue Sounds erforschen wollte,da der introspektive Sänger,der den Sechziger-Pop liebte.»Girlfriend In A Coma« zeigt ein letztes Mal ihre Kongenialität: Morrisseys Text über einen »boyfriend«,der kaum verbergen kann,wie sehr er hofft,dass seine Freundin nicht mehr aus dem Koma erwache,dazu Marrs lieblich-ironisierendes Gitarrenspiel.Als das Stück erscheint, haben die Smiths sich schon aufgelöst.

NANCI GRIFFITH
Lone Star State Of Mind



Willie Nelson,Townes Van Zandt,Jerry Jeff Walker ? Texas hat sich über die Jahrzehnte als besonders fruchtbar erwiesen,was das Hervorbringen großer Country- und Folksongschreiber angeht.Auch in den Achtzigern sind es wieder Texaner wie Lyle Lovett,Steve Earle oder Robert Earl Keen,die in dem Genre für neue Ideen sorgen.Zur selben Szene gehört auch Nanci Griffith,deren erstes Album allerdings schon 1978 erschien.So richtig ging's mit ihrer Karriere allerdings erst los,als sich der Folkveteran Jim Rooney als Produzent ihrer annahm.1986 wurde ihr Album Last Of The True Believersfür einen Grammy nominiert,daraufhin bietet ihr der MCA-Manager Tony Brown,der auch schon Steve Earle und Lyle Lovett zu seinem Label holte,einen Vertrag an und produziert das Album Lone Star State Of Mindgleich selbst.Der Titelsong ist ein Werk des Nashville-Songschreibers und Gitarristen Pat Alger, der wie Rooney in den Siebzigern zur legendären Woodstock Mountains Revue gehörte und dann später als Songlieferant von Countrysuperstar Garth Brooks Erfolge feierte.

SONIC YOUTH
Schizophrenia



Die Band Sonic Youth wirkt wie ein Geflecht der verschiedensten Interessen ihrer Mitglieder.Schon deren musikalische Herkunft deckt etliche Genres ab.Der Gitarrist Thurston Moore zog als Punkkid von Connecticut nach New York und lernte dort die Bassistin (und seine spätere Ehefrau) Kim Gordon kennen,die in Los Angeles für Kunstzeitschriften schrieb.1981 organisierte Moore das mehrtägige »Noisefest«,ein letztes Hurra der No-Wave-Szene und der Beginn von etwas Neuem.Dort spielte auch der Gitarrist Lee Ranaldo gemeinsam mit dem Avantgardemusiker Glenn Branca und schloss sich bald der neu gegründeten Band an.Der Schlagzeuger Steve Shelley wiederum stieß erst 1985 zu Sonic Youth,nachdem er vorher bei Hardcorebands gespielt hatte. Im Laufe der Achtziger wurden Sonic Youth zu einer der wichtigsten Bands des amerikanischen Rock-Undergrounds.Sie schafften es,für ihre Haltung,Rockmusik als Kunstform zu betrachten, anerkannt und zugleich von Punks und Hardcorehörern respektiert zu werden, die eine solche Haltung sonst als prätentiös zurückwiesen.Ihre Plattencover zierten Bilder von Künstlern wie Gerhard Richter,Raymond Pettibone oder Mike Kelley; zugleich ließen sie immer wieder eine Vorliebe für Mainstream-Stars wie ZZ Top,Neil Young,The Carpenters oder Robert Palmer durchscheinen; für eine Madonna-Coverversion gründeten sie eigens ein Nebenprojekt namens Ciccone Youth. Als Sonic Youth Anfang der Neunziger einen Plattenvertrag bei dem Majorlabel Geffen unterschrieben,war der Aufschrei in der Independentgemeinde riesig.Doch die Band konterte,nur so sei der Vertrieb ihrer Platten bis in die hintersten Ecken der USA und der Welt gewährleistet.Zudem berieten sie Geffen in der Auswahl neuer Bands und empfahlen dem Label 1991 etwa eine Band namens Nirvana.Nach einigen Jahren als Paten des US-RockUndergrounds ließ Sonic Youths Bedeutung Mitte der Neunziger nach,was die Musiker antrieb,noch mehr ihren Leidenschaften zu frönen: Auf dem eigenen Label SYR veröffentlichten sie improvisierte,vom Freejazz beeinflusste Experimentalplatten ? neben den weiter erscheinenden regulären Alben auf Geffen. Bei all dieser Umtriebigkeit mag es beinahe überraschen,dass das entscheidende,geschichtsträchtige Merkmal ihrer Musik doch deren Sound ist.Vor allem die Gitarren: mal ekstatisch kreischend, mal leise und unheilvoll wimmernd.Tausende junger Gitarristen experimentierten seitdem auch mit umgestimmten Saiten.Sie litten mit der Band,als 1999 ihr Tourbus ausgeräumt wurde und all die kostbaren Instrumente gestohlen wurden; eine Website listet jede einzelne Gitarre auf. Auf »Schizophrenia« sind die Gitarrenausbrüche vergleichsweise kurz und kontrolliert,gerade dadurch aber besonders wirkungsvoll.Die beinahe poppige Melodie und der Gesang von Thurston Moore und Kim Gordon machen »Schizophrenia« zu einem Klassiker des US-Indierock.Das Lied stammt vom Album Sister, das neben Daydream Nationden Höhepunkt von Sonic Youths Schaffen während ihrer Independentzeit markiert.

RHYTHIM IS RHYTHIM
Strings Of Life



Es funktioniert immer wieder.Nur wenige Sekunden reichen aus ? und dann sieht man den stets gleichen Effekt.Wann immer »Strings Of Life« mit diesen ganz speziellen Klavierakkorden aufgelegt wird,ist das Lächeln in den Gesichtern fast programmiert. Auch ohne Beigabe chemischer Substanzen weisen die Beteiligten dann mit Sicherheit einen erhöhten Serotoninwert auf: pures Glück in Form von Musik. Dabei hat die Geschichte des Stücks zunächst wenig mit Glück zu tun; sie ist vielmehr untrennbar mit der Tristesse der Stadt Detroit verbunden.Dort wuchs der 1963 geborene Derrick May als Einzelkind unter der Obhut seiner Mutter auf und besuchte im Stadtteil Belleville die örtliche Schule. Der blumige Stadtteilname täuschte nur schlecht über die wahren Verhältnisse hinweg: Arbeitslosigkeit, Drogenprobleme und Abwanderung kennzeichneten Anfang der Achtziger das soziale Klima der einstigen Motor City.Im Alter von 13 Jahren lernte Derrick auf der Schule den etwas älteren Juan Atkins kennen,dessen Faible für die Platten von Parliament,Kraftwerk und Gary Numan sich auf seinen sehr beliebten DJ-Mixtapes niederschlug.Inspiriert durch Alvin Tofflers Buch The Third Wavenannte Atkins seine Musik Techno. 1985 schlossen sich Atkins,May und dessen Mitbewohner Kevin Saunderson zum »Deep Space Soundworks«-Kollektiv zusammen und die ersten Erfolge von Atkins'eigenem Label Metroplex und seiner Formation Cybotron ermutigten auch May zu ersten eigenen Produktionen.Er gründete das Label Transmat und in Anlehnung an seinen sehr rhythmisch orientierten Sound lag auch der Projektname nicht fern ? Rhythim Is Rhythim. »Strings Of Life«,das wie alle seine anderen wichtigen Platten an Mays Geburtstag herauskommt, setzt sich aus verschiedenen Quellen zusammen: Die ursprünglich eher langsam gespielte Klavierpassage hat sein Freund Michael James im Gedenken an die Ermordung Martin Luther Kings geschrieben. May kreiert am Sampler aus einer einzelnen Stelle den entscheidenen Loop.Den Namen des Tracks findet der in Chicago auflegende DJ Frankie Knuckles im Club Power Plant,wo Derrick ihm ein Demotape des Stücks gibt.Die mehr als neun Minuten lange Originalversion wird zu einem der wichtigsten Tracks der Clubkultur. Abgeschreckt durch den Härtegrad neuerer Produktionen zog sich Derrick May jedoch Anfang der Neunziger komplett von der in Europa explodierenden Jugend- und Musikbewegung namens Techno zurück.Ähnlich wie etwa auch Kraftwerk gefiel er sich lieber in der Rolle des legendären Pioniers,dessen neue Ideen nur als Kopie des Alten wahrgenommen worden wären.Pläne für eine Art Supergruppe namens Intelex zusammen mit Atkins und Saunderson verschwanden ebenso in der Versenkung wie sein immer wieder angekündigtes Rhythim-Is-Rhythim-Album.1995 beschrieb er in einem Interview seine erfolgreichen Tracks als »Wände, die man einfach nicht noch mal überwinden kann«. Mehr und mehr verlagerte er sich deshalb auf weltweite DJ-Auftritte; dabei wird er als Ambassador of Techno angekündigt.

ERIC B.&RAKIM
Paid In Full



Goldkette,Goldringe,das Hemd von Gucci und die Hände voller Geld ? so prollig präsentieren sich der Rapper Rakim und sein DJ Eric B.auf dem Cover ihres ersten Albums Paid In Full.Eric Barrier aus Queens und William Griffin Jr.aus Long Island,der sich im Alter von 16 dem Islam zuwandte und den Namen Rakim Allah annahm,betrachten HipHop als Karrierevehikel.Ihr Erfolgsstreben wird begünstigt durch individuelle Fähigkeiten,wie sie nur Wunderkinder besitzen.Der Reimstil von Rakim sticht aus der Masse der Rapper hervor wie ein Ferrari unter Fiats: Er kettet seine Reime eng aneinander,nutzt etwa in einer Zeile als Leitton den i-,in der nächsten den o-Laut.Eric B.unterstützt ihn durch die Programmierung eines rollenden Basslaufs und durch einen Beat,der sich stoisch unter das Geschehen legt.Im Schlussteil des Songs lässt er hören,wie seine Hände die Plattenteller beherrschen: Es liegt nicht an den Ketten und Ringen allein,dass die Zeit um 1987 als das Goldene Zeitalter des HipHop beschrieben wird.

BOMB THE BASS
Beat Dis



Wer denkt,eine Gitarre eröffne dieses Stück,liegt nur fast richtig. Tim Simenon,der junge Bursche hinter Bomb The Bass,klärt auf: »Was klingt wie eine Gitarre,ist nur der einzelne Ton einer WahWah-Gitarre, gesampelt und auf dem Keyboard rekonstruiert.« Sampler und Keyboard stehen im Schlafzimmer Simenons,der damit als einer der ersten »Bedroom Producers« der Popgeschichte durchgehen dürfte.Ende der Achtziger ist die Technik gerade so erschwinglich geworden, dass man auf ein Studio verzichten kann.So viele Samples wie in »Beat Dis« hatte das Poppublikum bis dahin noch nicht gehört: Die Geräusche stammen aus einem Radio,einem Morsegerät,aus TV-Serien,von HipHop- und Soulplatten sowie von Ennio Morricone. »Wir legten uns auf eine Geschwindigkeit von 114 Schlägen pro Minute fest und passten die Samples diesem Beat an«,erklärte Simenon.»Beat Dis« war einer der ersten Hits der Acidhouse-Bewegung und startete eine Welle von Samplingstücken wie »Pump Up The Volume« von M/A/R/R/Soder »Theme From S-Xpress« von S-Xpress.

THE REPLACEMENTS
Alex Chilton



»Hi,we're the Replacements,and we're playing in a Rock'n'Roll band« singen die Spaßvögel von They Might Be Giants (siehe Seite 47) 1987 auf einer B-Seite ? eine Hommage an jene Rockband, die im selben Jahr mit »Alex Chilton« einen der schönsten Hommage-Songs der Popgeschichte veröffentlicht: Chilton hatte zwar als 16-Jähriger mit der Band Box Tops einen Nummer-eins-Hit, aber mit seiner legendären Siebziger-Powerpopband Big Star und auch solo nie mehr großen kommerziellen Erfolg ? ein passender Säulenheiliger also für die Replacements.Während ihre Milieugenossen wie R.E.M.,Sonic Youth oder Hüsker Dü unvergessen sind,verschwendeten die Replacements ihre große Chance zum Ruhm beim Majorlabel Sire.Bei Saturday Night Livetraten sie sturzbesoffen auf und sagten »fuck« im Fernsehen.Von heute aus gesehen,wirken die Replacements eher unspektakulär ? Rock mit Mitsingmelodien,der mit Wohlwollen an Bruce Springsteen erinnert.Doch wer sie in ihrer Hochphase erlebte,schwört,sie seien eine der größten Rock'n'Roll-Bands gewesen.

THE WEDDING PRESENT
My Favourite Dress



Über die Liebe werden so große Worte gemacht.Und doch sind es gerade die kleinen,alltäglichen Dinge,die die Liebe herausfordern.Niemand weiß das besser als David Gedge,der Sänger der Band The Wedding Present aus Leeds.Die Geliebte geht fremd ? das Schlimmste ist für ihn,dass sie dabei ausgerechnet sein Lieblingskleid trägt.Das emotionale Drama müssen die Gitarren vermitteln ? jene schnellen,hohen Gitarrenakkorde,an denen Wedding-Present-Lieder sofort zu erkennen sind.»My Favourite Dress« stammt vom Debütalbum der Band,George Best.Das wird 1987 derart bejubelt, dass der Melody Maker anmerkt: »Jüngste Behauptungen, The Wedding Present seien die neuen Beatles/ Smiths/Pavarotti wären gerechtfertigt, bestünde die Welt ausschließlich aus Fachhochschülern,die spätabends eine Stunde Lernpause machen,um John Peel zu hören ? die Welt ist allerdings erheblich größer.« Immerhin gab es genügend Fans,dass The Wedding Present 1992 der Coup gelang,Elvis Presleys Rekord der meisten Top-30-Hits in einem Jahr einzustellen.

INXS
Mystify



Das nicht sehr lange Leben des Michael Hutchence kann als eine Suche nach der ultimativen Stimulanz beschrieben werden: Der Sänger der australischen Band INXS galt im Bett als Freibeuter (»Schon in den ersten Stunden tat er sieben Dinge mit mir,die ihn wegen Unzucht vor Gericht bringen könnten«,so seine Frau Paula Yates) und auf der Bühne als wilder Hund.Kaum zu überbieten dürfte der Kick gewesen sein,den Hutchence erlebt,als INXS ihr eben so betiteltes Album veröffentlichen,das sich zehn Millionen Mal verkauft und fünf Hitsingles hervorbringt,darunter »Mystify«, eine typische INXS-Nummer,in der sich Rumsrock à la Aerosmith mit Discobeats verbindet.»Mystify« ist ein Paradebeispiel für den MTV-Pop der Achtziger: Cool und pathetisch zugleich breitet das Stück eine Hochglanzoberfläche aus,die vielerlei Projektionen zulässt.So wundert es nicht,dass INXS sowohl auf Sektflötentrinker wie auch auf Lederjackenrocker wirken.Zehn Jahre später verschaffte sich Hutchence den finalen Kick: Im November 1997 strangulierte er sich bei einem Sexspiel selbst.

THE POGUES FEAT. KIRSTY MACCOLL
Fairytale Of New York



Vielleicht das größte,sicher aber das kaputteste Weihnachtslied der Popgeschichte.Gesungen von einem heiligen Irren mit einem unstillbaren Appetit nach Selbstzerstörung,der für »Fairytale Of New York« qua Geburt vorbestimmt schien: Shane MacGowan, bis zu seinem Rauswurf 1991 Sänger der irischen Folkpunkband The Pogues,wurde am 1.Weihnachtstag des Jahres 1957 geboren. Und wie der große Nuschler und die bis dahin durch mittelmäßige Platten nicht weiter aufgefallene Kirsty MacColl sich hier anschnauzen! Erst nennen sie einander »slut on junk« (»Drogenschlampe«) respektive »lousy faggot« (»lausige Schwuchtel«),dann stimmen sie in einen der mitreißendsten Refrains aller Zeiten ein. Im richtigen Leben hat das Schicksal den beiden seltsam mitgespielt: Während MacGowan trotz verheerender Alkohol- und Drogenexzesse noch immer lebt,starb die brave MacColl im Jahr 2000 an den Folgen eines Badeunfalls ? sechs Tage vor Heiligabend.