BRYAN FERRY
Slave To Love



Melancholie ist Bryan Ferrys Parfüm.»Wer strenge ästhetische Maßstäbe anlegt, lebt zwangsläufig ein sehr melancholisches Leben«,erklärte der Meister des wohlriechenden Pop seine Philosophie.»Stil verlangt nach einem kühlen Kopf.Man muss alle Möglichkeiten abwägen, sich selbst in der dritten Person betrachten.Stil ist das Produkt immer währender Reflexion.« Das fängt bei der Gestaltung der Plattenhüllen an.Und so wirkt das Cover von Boys And Girlssicher nicht zufällig wie das Reklameposter für eine Designer-Parfümmarke: Passion,der neue Duft einer gebremsten Ekstase.Mit seinem erfolgreichsten Soloalbum, das im Sommer 1985 die Spitze der englischen Hitparade erreicht, kreiert der Roxy-Music-Sänger die perfekte Soundtapete für Artdirektoren- und Werbetexter- Lofts.»Slave To Love«,der Singlehit und beste Song der Platte,macht aber auch Pop-Feinschmecker glücklich – ein Kunststück. Drei Jahre zuvor hatte Ferry Roxy Music aufgelöst,weil er statt einer Musikgruppe lieber einer Familie vorstehen wollte.Heirat und Geburt des ersten Sohnes machten endlich »einen Mann aus mir«.Nun geht er auf die vierzig zu,aber das stört ihn nicht,denn er wollte nie Teenie-Idol sein,war immer schon Fan von Erwachsenenmusik wie Jazz und Soul; und Popstar wurde er erst mit 27, eher aus Versehen.Ehrgeizig war er schon,schämte sich für seine Arme-Leute-Herkunft,kanzelte seinen Vater ab (»Du hast doch keine Ahnung, du Minenarbeiter«) und studierte als Emporkömmling Kunst an der Hochschule.Mitte der Siebziger quartierte er die Eltern allerdings in sein Landhaus um. Die Aussöhnung mit ihrem Arbeiterklassemilieu war ihm dann doch ein Anliegen. Schneller Charterfolg war ihm zu profan,sein Stilempfinden hatteer an alten Hollywoodfilmen mit seinem Idol Humphrey Bogart geschult.»Dabei war ich nie cool.Fotos von mir hasse ich. Hab nie gedacht,ich sehe gut aus.Anzüge stehen mir,aber damit hat sich's auch.Die Leute halten mich nur für einen Poseur,weil ich von Natur aus einen schwermütigen Gesichtsausdruck habe.« Das Introspektive steckte ihm seit der Kindheit in den Klamotten. Von der Mutter verhätschelt,war Bryan ein grüblerischer Einzelgänger. 1984 starb sein Vater,ein »schrecklicher Schlag« für Ferry.Dem Dahingeschiedenen widmet er dann das Album Boys And Girls, auf dem er die Melancholie noch feiner abschmeckt als gewöhnlich; über zwei Jahre hatte er an der Platte gebastelt.Sein Perfektionismus wurde allerdings mit den Jahren noch schlimmer und kostete ihn erhebliches Eigenkapital – auch wenn er mit der Angabe »Millionen« wohl etwas übertreibt.

THE SMITHS
How Soon Is Now?



Du gehst in den Club,um jemanden zu finden,der dich wirklich liebt.Du stehst allein rum,du gehst allein nach Hause,du weinst und willst sterben.In den Achtzigern wurde kein zweiter Song geschrieben,der die Unsicherheit einer Generation vereinsamter Singles so vehement auf den Punkt bringt wie dieses Epos.Fast sieben Minuten lang treffen sich emotionale Tiefe und musikalische Virtuosität.Trotzig insistiert Sänger Morrissey auf dem Verlangen nach romantischer Liebe und hat doch die Hoffnung längst aufgegeben; Marrs Gitarre hallt wie der letzte Seufzer eines Ertrinkenden.»Ich wollte ein Intro«,sagte Marr,»das jeder sofort erkennt,wenn der Song in einem Pub oder Club gespielt wird.« Das ist ihm gelungen.»How Soon Is Now?« erreicht zwar nur Platz 24 der englischen Charts,festigt aber den Ruf des Quartetts aus Manchester,die einflussreichste Band seit den Beatles zu sein.In der Geschichte der Smiths markiert der Song den Übergang vom Synthiepop der frühen Achtziger zum psychedelischen und zugleich tanzbaren Gitarrensound.

DEPECHE MODE
Shake The Disease



Depeche Mode machen schon seit fast 25 Jahren Musik,sie gelten als eine der größten Bands in der Geschichte des Pop und doch wird oft übersehen,gegen welchen Widerstand die Musiker Dave Gahan,Martin Gore,Alan Wilder und Andrew Fletcher in der ersten Phase ihrer Karriere antreten mussten.Noch 1985,nach dem Welterfolg von People Are People,macht sich die britische Musikpresse einen Spaß daraus,Depeche Mode zu verspotten.In einer Besprechung der Single »Shake The Disease« stichelt der Melody Maker: »Hier geben sich Fußball-Hooligans als empfindsame Schlappschwänze.« Nun ja: Das Lied beginnt mit lang gezogenen Klagelauten aus dem Mund von Martin Gore,Songschreiber und Zweitstimme in der Band.Sie werden unterlegt von einem halllosen Synthiebass und einem Geklapper,welches die Band aus dem Industrial-Genre entliehen hat.Wenn dann die Stimme Gahans anhebt,der singt,dass er nicht auf die Knie gehe, ist man aber sofort wieder gefangen in der etwas schwitzigen Schwarzpop-Welt von Depeche Mode.

SHEILA E.
A Love Bizarre



Eigentlich hätte Sheila E.ein wirklich großer Star werden müssen.Die beste Schlagzeugerin ihrer Generation war sie jedenfalls ohne Zweifel.Doch zum Verhängnis wurde Sheila Escovedo,wie sie bürgerlich heißt,ausgerechnet ihre Nähe zum Popgenie der Achtziger,zu Prince.Der produzierte 1984 ihr Solodebüt In The Glamorous Life– Sheila E.als eine Art Abklatsch von Purple Rain; ebenso omnipräsent ist er als Einfluss auf dem Nachfolger Sheila E.– In Romance 1600,von dem »A Love Bizarre« stammt.Dieses in der Albumversion zwölf Minuten lange Stück ist fraglos der Höhepunkt ihrer Zusammenarbeit.Ein Funktrack,so trocken und energetisch,dass es einem den Atem verschlägt; und zugleich so loophaft strukturiert wie ein modernes Technostück.Nur dass es Techno da noch gar nicht gibt.So gut wie auf »A Love Bizarre« war Sheila E. nur noch einmal, als Live-Drummerin auf der Tour zum Sign'O'The Times-Album von Prince.Es war seine letzte große Platte.Und zum Schicksal von Sheila E.gehörte,ohne die Ideen ihres Mentors nicht auskommen zu können.

RUN DMC
King Of Rock



HipHop war Ende der Siebziger in den Parks der South Bronx entstanden.Die Rapstars der zweiten Welle aber kamen aus Queens und hießen Run (Joseph Simmons),DMC (Darryl McDaniels) und Jam Master Jay (Jason Mizell).Als Run DMC revolutionierten sie mehr als nur die geografischen Koordinaten der Musik: Im Gegensatz zum elastischen,meist auf Funksamples basierenden HipHop der Pioniere klangen sie härter und zäher als alles bisher da Gewesene und adaptierten Hardrock-Klänge und -Posen.Run DMC wollten nach eigenem Bekunden »brutale urbane Musik« erschaffen.Sie lösten ihr Versprechen ein – und vertrauten dabei auf ein ebenso minimales wie wirkungsvolles Instrumentarium: aggressiv scheppernde Drum-Machines,Jam Master Jays furiose Scratchkünste,gelegentlich in den Mix geworfene Rockgitarren und die druckvollen Reime von Run und DMC.Während andere MCs Partystimmung verbreiten wollten,polterten Run DMC bedrohliche Verse ins Mikro.Mit schwarzen Klamotten,Goldketten, Adidas-Sneakers und der unnahbaren Mimik einer Straßengang prägten sie HipHop eine ganz neue Haltung auf. 1982 trafen sich die drei künftigen »Kings Of Rock« in Hollis, Queens.Kurz darauf besorgte Runs älterer Bruder Russell,der später mit Def Jam das einflussreichste HipHop-Label aus der Taufe hob, den dreien einen Plattenvertrag. Russell Simmons produzierte auch die ersten beiden Alben der Gruppe.Bereits die Debütsingle von 1983 mit den Stücken »It's Like That« und »Sucker MCs« wies alle Merkmale des Run-DMC-Sounds auf: brutale Riffs,rhythmische Intensität,lyrischen Witz.Run und DMC begnügen sich nicht mit einfachen Reimen: Sie treiben Silbenspiel und Doppeldeutigkeiten auf die Spitze,fallen sich mehrmals innerhalb eines Satzes ins Wort,wetteifern einzeln und unisono mit der Dringlichkeit des Beat. Ihr Debüt war das erste mit Gold ausgezeichnete Rapalbum der Geschichte,der Nachfolger King Of Rockbekam sogar Platin und für das von Rick Rubin produzierte »Walk This Way« gewannen Run DMC – wiederum als erste Rapper – einen Grammy.Nach ihrem dritten und kommerziell erfolgreichsten Album Raising Helljedoch war die Luft raus.Run und DMC verloren sich in Drogen,Prozessen und Streitigkeiten mit ihrer Plattenfirma.Run wandte sich schließlich dem Christentum zu und wirkte nebenbei als Prediger.Jam Master Jay wurde 2002 in seinem Studio in New York von Unbekannten erschossen.King Of Rockmit dem gleichnamigen Titelstück aber bleibt einer der Meilensteine der Musikgeschichte: Das Album führt den Beweis,dass sich Rock und Rap grundsätzlich aus derselben Energiequelle speisen.

GREEN ON RED
Hair Of The Dog



Die Geschichte von Green On Red ist die Geschichte einer seltsamen Symbiose.»Wir mögen uns nicht besonders«,beschreibt Gitarrist Chuck Prophet sein Verhältnis zu Sänger Dan Stuart. »Wir bekämpfen uns in der Musik.« Stuart sagt: »Ich bin der besoffene Hilfssheriff,Chuck ist der ernsthafte Revolverheld.« Als Prophet zu Green On Red stößt,hat sich die Band durch ihr erstes Album Gravity Talksbereits eine gewisse Anhängerschaft erspielt und viel Lob von Kritikern erhalten, die in ihr eines der besseren Beispiele des »Paisley Underground« sehen,jener Mischung aus Postpunk und der Rückbesinnung auf Psychedelia, die Beatniks und den Folkrock der Sechziger.»Meine damalige Band spielte im Vorprogramm dieser Paisley-Typen in einem Club in Oakland namens Ruthies Inn«,erinnert sich Prophet an seine erste Begegnung mit Green On Red.»Mein erster Eindruck war, dass sie aussahen wie die Typen,die auf Volksfesten das Karussell betreiben.Aber als sie spielten,überzeugten sie mich sofort.Sie waren total chaotisch,aber musikalisch und sehr unterhaltsam. Und was für Songs sie hatten!« Kurze Zeit später stieg Prophet als fünftes Mitglied bei Green On Red ein. Prophet ist zu diesem Zeitpunkt noch nicht zwanzig,hat aber bereits in diversen Bands gespielt und kann Green On Red dadurch auf ein neues musikalisches Niveau heben,wodurch sich aber auch die Machtverhältnisse in der Band verschieben.Für Musikalität und Extravaganz war bis dahin Keyboarder Chris Cacavas zuständig,der nun ins zweite Glied rutscht.»Ich fühlte mich zuerst etwas zurückgedrängt,aber es war auch in meinem Sinne, dass sich Green On Red neu definierten«,kommentierte Cacavas später die neue Situation.»Wir alle lernten sehr viel von Chuck, durch ihn wurden wir viel bessere Musiker.« Für Prophet sind die ersten Sessions mit den Paisley-Typen seltsame Erlebnisse: »Es gab fast keine Kommunikation.Ich erinnere mich,wie ich das erste Mal mitspielte und Dan ›Hair Of The Dog‹ präsentierte.Er spielte es vor,wir stiegen ein und der Song begann zu leben.Aber in der Mitte hatte ich das Gefühl,dass ihm die Luft ausging,und ich fragte Dan,als wir durch waren,ob er nicht noch einen Mittelteil habe oder so etwas.Alle anderen sahen auf ihre Schuhe,keiner sagte was.Schließlich grinste mich Dan böse an und sagte: ›Okay – was schlägst du vor,Kleiner?‹« Einen Mittelteil hat »Hair Of The Dog« auch nicht in der Version, die 1985 auf dem Album Gas Food Lodgingveröffentlicht wird. Stattdessen kommentiert Prophet Stuarts finstere Mörderballade mit messerscharfen Gitarreneinwürfen; in der Mitte des Songs spielt er ein atemberaubendes Solo.»Je lauter Danny brüllt,desto mehr Lärm mache ich«,beschreibt Prophet das symbiotische Prinzip von Green On Red,das bei späteren Platten dazu führte,dass die häufig wechselnden anderen Bandmitglieder reine Zuschauer des Hauptkampfes waren.

PETE TOWNSHEND
Give Blood



Ganz Großbritannien schien eine Zeit lang mit diesem Sticker zugepflastert: »Give Blood!« – der offizielle Aufruf zum Blutspenden.Manch einer pappte den Aufkleber hintersinnig ans Schaufenster einer Metzgerei – was sicher dem listigen Humor des Who-Schlagzeugers Keith Moon entsprochen hätte.Aber es war ihr Gitarrist Pete Townshend,der den Slogan aufgriff,wenn auch in ganz anderer Form: Im gleichnamigen Song seines Soloalbums White Citydient »Give Blood« als Metapher für den zwischenmenschlichen und sozialen Aderlass. Im Grunde hatte Pete Townshend immer nur zwei Dinge im Blickfeld: das große Ganze und das ganz Große.Ein Album als bloße Abfolge von Songs genügte ihm schon in den Sechzigern nicht mehr,eine »Oper« musste es sein.Erst Tommy,dann Quadrophenia.Aus dem ehemaligen Mod,dem König der Drei-MinutenEkstase,wurde einer,der das Rockgenre ins schier Maßlose dehnte: immer lauter,immer größer. Dieser Ehrgeiz forderte seinen Tribut.Anfang der Achtziger war Townshend ausgebrannt.Nicht nur von den Exzessen des Rockstar-Hedonismus.»Zwischen 1978 und 1979 traf ich eine Reihe von idiotischen Entscheidungen.Ich schloss einen Vertrag über fünf neue Who-Alben ab,dazu einen Vertrag über drei Solo-LPs. Ich musste innerhalb von fünf Jahren acht Alben produzieren! Die Songs schreiben, auf Tournee gehen, die PR machen, die Stücke aufnehmen.Zudem hatte ich einen sehr ehrgeizigen Verlag gegründet.Und ich hatte beschlossen,ein Studio und ein Haus zu bauen.Das war einfach nur wahnsinnig.« Als wäre das nicht genug, ging auch noch die Beziehung zu seiner Frau in die Brüche.Am Ende klappte Townshend einfach zusammen und begann zu saufen. White City,das den ambitiösen Untertitel »A Novel« trägt,entsteht,als Townshend das Tal des Jammers endlich durchschritten hat.Trist,wie beim Erwachen aus einem Vollrausch,blickt das Konzeptalbum auf eine Problemzone: White City, die gleichnamige Londoner Wohnsiedlung in der Nähe von Shepherd's Bush, erbaut in den Dreißigern. Die Summe der neun Songs beschreibt Pete Townshends ambivalente Haltung.Er erkennt die Sprengkraft, die diesem sozialen Brennpunkt innewohnt, zugleich aber beschreibt er das Gefühl einer – vielleicht nostalgisch verklärten – Geborgenheit.Man spürt diese Spannung in den ersten Sekunden von »Give Blood«, wenn mitten im bedrohlich anschwellenden Synthesizersound die harsche Gitarre anhebt und als adrenalinsüßes Ostinato den Song immer weiter ins Hymnische treibt. Die Welt ist zu komplex für einfache Slogans und so zieht es Townshend schließlich zu den vielfältigeren Beschreibungsmöglichkeiten der Literatur: Im selben Jahr wie White Cityveröffentlicht er Horse's Neck,eine Sammlung von Erzählungen,in denen er sehr überzeugend die Ebenen von Fantasie und Realität ineinander fließen lässt.

THE JESUS AND MARY CHAIN
Just Like Honey



Wir werden nie erfahren,was Bill Murray kurz vor dem Ende von Lost in Translationseiner Filmpartnerin Scarlett Johansson ins Ohr flüstert; seine Stimme geht unter im Rauschen der Großstadt. Doch eigentlich müssen wir seine Worte gar nicht verstehen,um zu ahnen,was er sagt,denn als Murray wieder in seiner Limousine Platz nimmt,um Tokio Richtung Flughafen zu verlassen,setzt ein primitiver Schlagzeugrhythmus ein und eine mit Fuzz-Gerät verfremdete Gitarre legt ihre Akkorde über die Szene.»Just Like Honey« von The Jesus And Mary Chain beginnt,ein Lied,so kühl wie ein plötzlicher Schauer im Oktober. Als das Stück 1985 als vierte Single der Band aus Glasgow erscheint,haben sich The Jesus And Mary Chain schon einen Ruf erspielt: Ihre Konzerte ähneln eher einem akustischen Nahkontakt mit einer Flugzeugturbine und dauern selten länger als zwanzig Minuten,die die vier Musiker – neben dem Brüderpaar Jim und William Reid noch Douglas Hart am Bass sowie Bobby Gillespie am Schlagzeug – mit dem Rücken zum aufgebrachten Publikum bestreiten.Hinzu kommen Verhaftungen wegen Drogenbesitzes,die die Bandmitglieder,so Jim Reid in einem Interview,eher als Promotion in eigener Sache abhaken: »Wenn einer von uns festgenommen wird,dann wollen wir,dass die Leute darüber reden und lesen.« Trotz dieser Skandale zahlt die Plattenfirma Wea der Gruppe viel Geld,um sie vertraglich an sich zu binden – angeblich eine Summe von umgerechnet 100000 Euro. Reid dazu: »Es gibt keinen Grund,warum sie uns billig kriegen sollten.« Die Musiker stecken das Geld in neue Gitarren und Lederhosen. In dem Song »Just Like Honey« kommt zusammen,was die Band so einzigartig macht: Elemente des Bubblegum-Pop aus den Sechzigern vereinen sich mit einem ebenso rohen wie produktiven Dilettantismus. Der Rhythmus erinnert an »Be My Baby« der Ronettes – jedoch in einem feuchten Verlies nachgespielt.Und wenn man sich den Feedback-Lärm wegdenkt, bleiben als Harmonie-Gerüst zwei bloße Durakkorde stehen – welche die Reid-Brüder aber so mit Geräusch aufladen,dass etwas Neues entsteht.Die Fachwelt einigt sich schnell auf den Begriff »Noise Pop«. Ja,Pop,denn die Band versteht es,dem Lärm Melodien zu entlocken,die bei »Just Like Honey« sogar von Background-Sängerinnen verstärkt werden.William und Jim Reid positionieren sich weit außerhalb der Popszene,verkünden,dass »95 Prozent aller Musikgruppen zum Kotzen« seien,und kultivieren auch in ihren Texten eineHaltung,die zwischen Selbstzerstörung und Lethargie schwankt. Die Single erreicht in England Platz 45,das Debütalbum Psychocandyschafft es bis auf Position 31.Wichtiger noch als die weitere Karriere der Band in den Charts ist ihr Wirken in die Proberäume hinein: Gruppen wie My Bloody Valentine,Spacemen 3 oder Ride wären undenkbar gewesen ohne Lieder wie »Just Like Honey«. Und auch das Ende von Lost in Translationhätte die Zuschauer ohne diesen Song weit weniger berührt.

ISLEY JASPER ISLEY
Caravan Of Love



»Caravan Of Love« profitiert nicht nur von seinem wunderbar ins Ohr gehenden Refrain.Der Song lässt spirituelle Lyrics,ätherischen Soulgesang und urbane Keyboard-Grooves zusammenfließen – und begeistert mit dieser Mischung Soul- und Pophörer gleichermaßen. Chris Jasper, der Hauptautor und Sänger von »Caravan Of Love«,hatte zuvor über ein Jahrzehnt im Dienste der Isley Brothers gestanden.Seine Keyboard- und Moog-Melodien trieben solche Klassiker wie »Groove With You« und »Fight The Power« an.1972 war der Schwager der Isleys als Teil des jüngeren Trios (zusammen mit Ernie und Marvin Isley) für das Album 3+3zu den Veteranen Ronald, O'Kelly und Rudolph Isley gestoßen: der Grundstein für die Auffächerung des Formenspektrums der schwarzen Musik in Richtung Pop und Funkrock.Als die Isley Brothers sich 1984 spalteten,formierte Jasper mit den zwei jüngeren Brüdern das Trio Isley Jasper Isley; ihre Alben gehören zu den Glanzlichtern des Achtziger-Soul.»Caravan Of Love« wurde später in der Version der Housemartins noch einmal zum Hit.

SUZANNE VEGA
Marlene On The Wall



Welches Foto von Marlene Dietrich in der Wohnung der Erzählerin hängt,ist nie geklärt worden.Vielleicht hat niemand Suzanne Vega danach gefragt,vielleicht ist es auch völlig uninteressant.Aber immerhin ist dieser Song der erste große Hit Vegas, dem zwei Jahre später mit »Luka« ein weiterer folgte.Marlene schaut jedenfalls mit ihrem »mocking smile«,einem spöttischen Lächeln,von der Wand herab auf das Liebesunglück der Protagonistin: Die Männer kommen und gehen,die Einsamkeit bleibt. Doch nicht nur diese Sorte von zartbitteren, introspektiven Texten,auch die Art von Folkpop,die die 1959 in Santa Monica geborene,aber im New Yorker Spanish Harlem aufgewachsene Vega auf ihrem selbstbetitelten Debütalbum kultiviert, ist so etwas wie die Blaupause für eine halbe Generation weiblicher Singer/Songwriter,die ihr nachfolgte.Der absurde Höhepunkt von Suzanne Vegas Karriere,zumindest der verkaufsträchtigste, kam indes erst 1990, mit dem Dance-Remix eines Stücks von ihrem 1987er Album Solitude Standing: »Tom's Diner«.

SCRITTI POLITTI
Absolute



Ende der Siebziger beschloss der Jungkommunist Green Gartside, die Popwelt mit den Gedanken des italienischen Anarchisten Antonio Gramsci zu beglücken. Er gründete die Band Scritti Politti und veröffentlichte anfangs dezidiert avantgardistische Songs wie »Skank Bloc Bologna« und »Jacques Derrida«.Doch Gartside wurde schnell bewusst,dass der Independent-Sound zum musikalischen Klischee zu verkommen drohte,und so änderte er seine Strategie.Pop,erkannte er,konnte und musste mit seinen eigenen Mitteln unterlaufen werden.So wurden Scritti Politti von Neutönern zu einer Band,die den Wohlklang pflegte. 1982 hatten sie es mit ihrer ersten LP Songs To Rememberzwar bis an die Spitze der britischen Independent-Charts geschafft,aber den wahren Popsound suchte Gartside in New York. Bei den Aufnahmen zum Album Cupid&Psychegehen ihm der Schlagzeuger Fred Maher aus dem Dunstkreis von Bill Laswell und der Keyboarder David Gamson zur Hand.Disco-Koryphäe Nile Rodgers von Chic produzierte die ersten Aufnahmen dieser neuen Scritti-Politti-Ausgabe,allerdings fielen sie für das letztlich veröffentlichte Album unter den Schneidetisch.Vielleicht haben sie sich auch nicht mit dem distinguiert britischen Charakter von Gartsides Musik vertragen. Entscheidend jedenfalls ist,dass seine alte Firma Rough Trade diese Aufnahmen noch finanzierte,Gartside aber ein spendables Majorlabel für geeigneter hält, seine Musik an den Mann zu bringen.Er wechselt zu Virgin,deren Budget es ihm nun erlaubt, neueste Aufnahme- und Produktionstechniken zu nutzen – mit großem Aufwand und immenser Detailverliebtheit. So ist Cupid&Psychedas am raffiniertesten produzierte Popalbum des Jahres 1985.Doch eingebunden in neueste Elektrosounds und discotaugliche Grooves finden sich Gartsides bildungsverspielte Texte,die komplett aus dem chartgewohnten Rahmen fallen.Nichts ist,wie es klingt: Cupid&Psycheist ein kleines Wunder an gezielter Doppelbödigkeit in typisch britischer Art-School-Manier.Und auch ein scheinbar leichtes Liebeslied wie »Absolute« entpuppt sich bei genauer Prüfung als ein verqueres,widerständiges Stück Poesie,das im Vorübergehen den antiken Pygmalion-Mythos streift. Auch wenn Gartside seine Musik in den Staaten produzierte – den ganz großen Erfolg hatte er in diesem Land natürlich nicht.

TEARS FOR FEARS
Everybody Wants To Rule The World



Mit dem Live-Aid-Festival 1985 erreicht die Benefizwelle der mittleren Achtziger ihren Höhepunkt.Tears For Fears sind bei den Konzerten in London und Philadelphia nicht dabei,obwohl sie gerade in den USA mit ihrem zweiten Album Songs From The Big Chairdie Charts anführen.Sie sollten ihren Beitrag aber im folgenden Jahr leisten,indem sie den Mottosong zu Sport Aid beisteuerten – einem weiteren von Bob Geldof organisierten Event für die Hungernden in Afrika.Musikalisch sind Benefizplatten meist eher schaurig,doch die von Tears For Fears war eine Ausnahme,weil sie einfach nur ein Wort im Refrain ihres 1985er Hits änderten: Er hieß jetzt »Everybody Wants To RunThe World«. Roland Orzabal und Curt Smith,die beiden Gesichter von Tears For Fears,nahmen noch eine weitere gemeinsame Platte auf,bevor sie sich zerstritten.Erst für das 2005 erschienene Album Everybody Loves A Happy Endingfanden die beiden wieder zusammen.

A-HA
Take On Me



Die Bandgeschichte von a-ha lässt sich als die Abfolge dreier Künstlermythen zusammenfassen.Erstens: der schmerzensreiche Weg zu Werk und Ruhm.Zweitens: die missverstandenen Künstler.Drittens: die späte Genugtuung und Anerkennung. Die Vorstädte Oslos wollten Morten Harket,Magne Furuholmen und Pal Waaktaar möglichst schnell verlassen,sie träumten von internationalem Erfolg,sangen selbstverständlich auf Englisch und suchten sich einen Bandnamen,der in fast jeder Sprache verständlich ist.Mit einem selbst produzierten Demo zogen sie 1983 nach London,teilten eine kleine,heruntergekommene Wohnung mit den Katzen der Nachbarschaft und versuchten,Kontakte zur Musikindustrie zu knüpfen.Erst nach entbehrungsreichen Monaten mit wenig Geld und vielen Enttäuschungen entschloss sich die Plattenfirma Warner Brothers im Oktober 1984,die Single »Take On Me« zu veröffentlichen.Sie wurde ein Hit – aber leider nur in Norwegen. Mit einem neuen Produzenten nehmen a-ha die Single noch einmal auf – die zweite Version floppt Anfang 1985.Doch die amerikanische Abteilung der Plattenfirma glaubt weiter an die Band und investiert in einen aufwändigen Videoclip,der Zeichentrickund Realfilm mischt.Das Video wird ein Dauerbrenner bei MTV und im dritten Anlauf wird »Take On Me« endlich ein Welthit.Das Debütalbum Hunting High And Lowist ein ebenso großer Erfolg, der Titelsong und »The Sun Always Shines On TV« werden weitere Singlehits. Der Traum von der Popstarkarriere ist für a-ha in Erfüllung gegangen.Sie sind so berühmt,dass sie den Auftrag bekommen,den nächsten James-Bond-Titelsong zu singen.Dank des gut aussehenden Morten Harket sind a-ha auf den Titelseiten von Bravound Smash Hits; Harkets Marotte,Lederbändchen zu tragen, kommt in Mode.Doch a-ha sind nicht glücklich: Lieber wären sie auf den Titelseiten von Rolling Stoneund NME; sie sehen sich nicht als Teeniestars,sondern als ernsthafte Musiker. Entsprechend versuchten a-ha auf den kommenden Alben,sich vom Synthiepop hin zu gitarrenlastigeren,als erwachsener angesehenen Klängen zu bewegen.Gelegentliche Hits wie »Stay On These Roads« oder die Everly-Brothers-Coverversion »Crying In The Rain« hatten sie noch,aber den Erfolg ihres ersten Albums konnten sie nicht wiederholen und 1993 lösten sie sich auf. Ein Konzert im Rahmen der Nobelpreisverleihung 1998 brachte die drei Musiker dann wieder auf den Geschmack; seither sind drei Alben erschienen,die sich zumindest in Skandinavien und Deutschland ordentlich verkauften.Für a-ha selbst vielleicht noch wichtiger: Heute erkennt man sie als reife,talentierte Songwriter an.Und Coldplay overn bei ihren Konzerten gern die Ballade »Hunting High And Low«.

BIG AUDIO DYNAMITE
E=MC2



Eine Popregel: Nachfolgebands großer Musikgruppen scheitern meist an der Nostalgie der Fans,nur in seltenen Fällen halten sie dem Vergleich mit dem Vorgänger stand.Das gilt besonders für den britischen Punk: Ex-Sex-Pistol Johnny Rotten und Ex-JamChef Paul Weller hatten wenigstens ein paar Charterfolge mit P. I.L.respektive The Style Council.Mick Jones hingegen,ehedem neben Joe Strummer zweiter Mann bei The Clash,wurde weit gehend ignoriert mit seiner 1984er Neugründung Big Audio Dynamite.Das hing wie bei den anderen auch damit zusammen, dass Jones nicht einfach das Clash-Erbe verwalten,sondern erweitern wollte.So versuchen B.A.D.auf den frühen Singles »The Bottom Line« und »E=MC 2«,mit elektronischen Effekten angereicherte,tanzbare Rockmusik zu machen – 1985 leider eine hoffnungslose Idee: Aus den USA kommen die Vorboten des House, während in Europa die harte Electronic Body Music die Dancefloors regiert.Jones konnte ja nicht ahnen,dass seine Vorstellung von Musik vier Jahre später als Rave berühmt werden würde.

THE JAZZ BUTCHER
Holiday



Mitte der Achtziger sind die Welten der Hitparaden und des Underground streng getrennt.Die Majorlabels haben die Charts im Griff,aber auch die Indies können über die Netzwerke von Musikzeitschriften und Liveclubs recht ordentlich bestehen.20000 Platten weltweit hat zum Beispiel The Jazz Butcher von seinem erfolgreichsten Album A Scandal In Bohemiaverkauft; der Sänger, eigentlich Pat Fish mit Namen,ist in den Achtzigern so eine Art Indie-Kultstar,was so weit führte,dass er Ende des Jahrzehnts eine Musiksendung auf dem britischen TV-Kanal Superchannel moderierte.Die Kinks,The Velvet Underground und Jonathan Richman sind die Helden des schlaksigen Mannes aus Northampton,der stets in einem typisch englischen Tonfall zwischen Sympathie und Sarkasmus singt.»Holiday« vom dritten Jazz-Butcher-Album Sex And Travelbegleitet einen englischen Gentleman auf einer Bildungsreise nach Prag und ist neben Stereo Totals »Dactylo Rock« und »Wordy Rappinghood« von Tom Tom Club eines der schönsten Beispiele für die Schreibmaschine als Rhythmusinstrument.

THE POGUES
A Pair Of Brown Eyes



An den Pogues scheiden sich Mitte der Achtziger die Geister. Songschreiber wie Tom Waits,Bruce Springsteen oder Steve Earle schätzen die Energie der Folkpunk-Band und die rohe emotionale Potenz ihres Lyrikers und Sängers Shane MacGowan.Traditionalisten verdammen die Hooligans als Missgeburt irischer Volksmusik. Was die Pogues von alten Recken wie den Dubliners unterscheidet,bringt MacGowan so auf den Punkt: »Wir spielen schneller und nehmen mehr Aufputschmittel.« Auch andere Stimulantien inspirieren den zum Exzess neigenden Sänger,der schon mit fünf Jahren von der Verwandtschaft im ländlichen Irland an den Biergenuss herangeführt worden war.Sein Herzblut vergießt er exemplarisch in der Trinkerballade »A Pair Of Brown Eyes«,der dritten Pogues-Single vom März 1985: Ein Typ ertränkt in der Kneipe seinen Liebeskummer im Alkohol und wird dabei von einem Weltkriegsteilnehmer genervt,der ihn mit Erinnerungen ans Schlachtfeld voll labert. Und aus der Musikbox tönt Johnny Cash dazu.

SIMPLY RED
Holding Back The Years



Es gab in den Achtzigern zwei Alben,die Soul endgültig den Hipstern und ihrem feinen Geschmack für schwarze Kultur entrissen und den Musikstil zum bevorzugten Soundtrack der YuppieCocktailbars machten.Das erste Album war Sades Diamond Life (1984),das zweite Simply Reds Debüt Picture Bookvon 1985.Und wie bei der Musik anderer Anzugträger dieser Zeit von ABC über Blow Monkees bis The Style Council schert es auch bei Simply Red keinen der besser verdienenden Hörer,dass in ihrer Lieblingsmusik linkes Gedankengut verpackt ist: Simply-Red-Frontmann Mick Hucknall sang gern abschätzig über die »Reagonomics«, doch es waren genau deren Anhänger,die die Platten seiner Band kauften.»Holding Back The Years« ist indes ein schöner und sehr unpolitischer Balladenhit,dessen eher nostalgisch-larmoyanter Text von Angst und Tränen und Mamas schützendem Arm handelt.Picture Bookblieb jedoch die einzige große Platte Simply Reds – und aus Hucknall wurde später einer jener Besserverdiener, gegen die er 1985 noch ansingt.

LOOSE ENDS
Hangin' On A String



Soulmusiker aus England? Im Vergleich zu den Brüdern und Schwestern jenseits des Atlantiks galten sie lange Zeit als zweitklassige Kopien – bis das britische Trio Loose Ends Mitte der Achtziger mit diesem Gesetz bricht.»Hangin'On A String« wird nicht nur in Europa ein Hit,sondern erklimmt auch in Amerika die Hitparaden.1980 hatte Steve Nichol,ein akademisch ausgebildeter Keyboarder und Trompeter aus Südlondon,das Model Jane Eugene zum Singen überredet und den Jazzbassisten Carl McIntosh verpflichtet.Ein Jahr später erhielten Loose Ends (später fügten sie ein s an) einen Plattenvertrag,doch der Erfolg kam erst,als Nick Martinelli den Soul des bis dahin akustisch spielenden Trios mit kühlem Synthesizerfunk aufmischte.Der aus Philadelphia stammende Produzent Martinelli – er hatte schon Anita Baker zu Ruhm gebracht – prägt in der Folge als inoffizielles viertes Mitglied den Loose-Ends-Sound.Und schafft das Kunststück,einerseits den amerikanischen R&B-Markt zu bedienen und andererseits eine britische Soulvariante zu etablieren.

LLOYD COLE&THE COMMOTIONS
Lost Weekend



Dieses Wochenende scheint tatsächlich verloren zu sein: Da liegt jemand mit einer doppelseitigen Lungenentzündung in einem Hotelzimmer in Amsterdam.Er denkt über sein schon 24 Jahre währendes Leben nach.Aber so krank kann er gar nicht sein,immerhin fallen ihm noch Wortspiele ein,mit denen er sich über Dinge wie Religion lustig machen kann: »Ich schrieb ein Liebeslied für dich auf meine Handfläche,welches mir gestohlen wurde, als Jesus meine Hand nahm.« So singt Lloyd Cole mit einer Stimme,an der,wie die Musikzeitschrift Spex im April 1985 schreibt,»auch ältere Damen Gefallen finden«.Womöglich singt er über sich selbst: einen Popbohemien. Der Sänger und seine Mitmusiker,die Commotions,lernten sich an der Universität von Glasgow kennen,wo Cole das Fach Philosophie belegte und in seiner Kammer an Songtexten feilte,mit denen er Bob Dylan nacheifern wollte.Nach der Bandgründung einigten sich die Männer (Neil Clark,Gitarre; Blair Cowan,Keyboards; Lawrence Donegan,Bass; Stephen Irvine,Schlagzeug) schnell auf ein gemeinsames Outfit,das vornehmlich aus schwarzen Polohemden bestand. So wurde die Band mitunter auch Lloyd Cole&The Graduates,die Studierten,genannt,was in der proletarisch geprägten Popmusik-Szene Großbritanniens als schlimmstmögliches Schimpfwort galt.Cole,der Streber mit dem Hang zur Provokation,ließ es sich nicht nehmen,auf der ersten Commotions-LP Rattlesnakesbeiläufig die Namen französischer Romanciers aufzuzählen.Auf dem zweiten Album,Easy Pieces von 1985,verabschiedet sich die Band von ihrer Hochnäsigkeit; prompt gelingt ihr eine Reihe von Radiohits,der zweite davon ist »Lost Weekend«,der in den britischen Charts die Top 20 erreicht und Cole seinem Ziel nahe bringt,eine Berühmtheit zu werden. »Ich habe die Sache nicht angefangen,um jemand zu werden,den niemand kennt«,erklärt er in einem Interview.»Nur wenn das ganze Theater anfängt mit den kleinen Mädchen,die einen küssen wollen – irgendwann reicht's!« Das Lied »Lost Weekend« ist das Dokument einer Zeit,als Charterfolge noch nicht gleichbedeutend mit Dumpfbacken-Musik sind.Die Gitarrenlinien gehen durch den Song spazieren,überkreuzen einander,halten sich aber an den vom Ska geborgten Offbeat; im Hintergrund sorgen Akkordeon und Streicher für Atmosphäre,schließlich kommen Bläser zum Einsatz und Cole darf seine assoziationsreichen Texte vortragen: Zu jedem Wort fällt ihm ein neues ein,mit welchem es sich verbinden ließe. Mit dem Album Easy Pieces kommen Lloyd Cole und seine Commotions auf dem Höhepunkt ihrer nicht allzu langen Karriere an.1989 trennte sich die Band,Cole zog nach New York,wo er sich vorübergehend als Model verdingte.Seit 1990 veröffentlicht er gleich bleibend schöne Popalben.

GEORGE STRAIT
The Chair



Wie am Hut unschwer zu erkennen,macht George Strait Countrymusik.Doch ist sein auf zahlreichen Covern zur Schau gestellter Deckel weniger als Warnung an versprengte Popfans zu verstehen, denen seine Platten vielleicht in die Hände fallen könnten; nein, die mit dem Hut einhergehende Botschaft richtet sich vielmehr direkt an die Countryhörer und besagt,dass Strait ein Traditionalist ist,der die Musik der Väter schätzt und sich auf ältere Stile wie Honky Tonk und Western Swing bezieht.Der texanische Sänger debütierte 1981 und wurde in den folgenden Jahren zum erfolgreichsten Vertreter eines Roots-Revivals in der Countrymusik,um das sich auch Kollegen wie Dwight Yoakam und Randy Travis bemühten.»The Chair«,einer seiner größten Hits,handelt vom Anmachversuch in einer Bar.Während am Anfang des Songs noch die E-Gitarre dominiert,drängen sich später mit Geige und Steelgitarre traditionelle Instrumente in den Vordergrund; in seinem warmen Vortrag zeigt sich Strait von Sängern wie Lefty Frizell und Merle Haggard beeinflusst.