CANNED HEAT
Change My Ways



Zwei echte Blues-Enthusiasten hatten sich da 1965 gefunden: Bob »The Bear« Hite,k örperlich so ausladend,wie seine Plattensammlung umfangreich war,und der extrem kurzsichtige Al »Blind Owl« Wilson,der in Boston Musik studiert und seine Abschlussarbeit über das geliebte Zwölftaktschema verfasst hatte. Mit ihrer Band Canned Heat arbeiteten sie fanatisch an einer Neuformulierung des Blues,der in den Sechzigern ausgerechnet in Großbritannien am populärsten war,als Quell der Inspiration für Bands wie John Mayall's Bluesbreakers oder die frühen Fleetwood Mac. Höchste Zeit also, fanden Wilson und Hite,sich auch in Amerika der eigenen musikalischen Ursprünge zu vergewissern und sie ins Zeitgemäße herüberzuretten.

Canned Heat betrieben musikalische Archäologie und verpassten der US-Rockszene eine Wurzelbehandlung. Mit ihrem elektrifizierten, dunkel eingefärbten Boogie platzten sie mitten in das psychedelische Delirium der Festivals von Monterey und Woodstock. Auch jene Songs,die nicht als Coverversion eines Bluesklassikers ausgewiesen waren,bezogen ihren Impuls aus dem Werk der großen Meister wie John Lee Hooker,Howlin'Wolf und Charley Patton. Das überraschte und begeisterte Publikum in Woodstock spürte,dass die Vergangenheit des Blues noch vor ihm lag: im »Future Blues«,wie ein späteres Album der Band heißen sollte.

Ungewohnt hart klang er in der Version von Canned Heat, rau,auf wühlend. Bob Hites harsche Intonation aber fand ihren idealen Widerpart im hell tönenden Falsett Al Wilsons. Wie das vom Woodstock-Dreifachalbum bekannte »Goin' Up The Country« ist auch »Change My Ways« ein Paradebeispiel für die Kunst,aus Blues Popmusik zu machen und dabei trotzdem die existenzielle Schwere zu bewahren, die den Blues auszeichnet: Nicht einmal das Meer könne ihm Frieden geben,singt Wilson am Ende dieser unsentimentalen Hymne an die Einsamkeit. Am 3.September 1970 fand man den zu Depressionen neigenden Wilson tot in seinem Schlafsack im Redwood Forest,gestorben an einer Überdosis Schlafmittel. Ohne seinen kreativen Antrieb verkamen Canned Heat nach und nach zu Verwaltern eines Allerweltsblues, kontur- und ideenlos,glatt gebügelt,mittelmäßig. Der 300-Pfund-Bär Bob Hite starb 1981 nach einem Herzanfall. Seither leitet Schlagzeuger Adolfo »Fito« de la Parra eine Band, die mit Canned Heat nur noch den Namen gemeinsam hat.

ERMA FRANKLIN
Light My Fire



Der Titel der LP enthält bereits einen dezenten Hinweis darauf, dass es sich bei Erma Franklin um die Schwester der großen Aretha Franklin handelt. Doch obwohl Erma eine fast genauso beeindruckende Sängerin war wie Aretha,v erlief ihre Karriere nicht annähernd so erfolgreich.Mehrmals stand sie kurz vor dem Durchbruch,nur um ihn dann doch nicht zu schafefn,so zum Beispiel 1967,als ihr mit »Piece Of My Heart« ein Hit gelang ? und der Produzent Bert Berns verstarb,b evor beide nachlegen konnten. Auch mit der LP Soul Sister ist Erma Franklin nicht glücklich. In einem Interview beklagt sie sich über die vielen Coverversionen,die sie auf Wunsch ihrer Plattenfirma aufnehmen musste.In der Tat ein Schwachpunkt des Albums,doch Franklins Version von »Light My Fire« funktioniert dennoch: Sie singt das Doors-Stück,als wäre es schon immer eine Soulnummer gewesen, und vertreibt so die latente Düsternis,die der Originalversion anhaftet,bis nur noch Leidenschaft und Sex übrig bleiben ? und der Drang,sich im Rhythmus zu bewegen.

THE TEMPTATIONS
I Can't Get Next To You



Als die erfolgreichen Produzenten Eddie Holland,B rian Holland und Lamont Dozier das Tamla-Motown-Label 1968 verlassen, ergeben sich daraus nicht nur Chancen für Produzenten und Songschreiber,die bei Motown bisher im Schatten der großen drei standen.Für das Label heißt es nun auch,einen neuen Erfolgssound für eine neue Zeit zu finden. Schon 1966 hatte Motown-Chef Berry Gordy die Temptations dem jungen Norman Whitfield zur Betreuung übergeben; ihr bisheriger Hauptproduzent Smokey Robinson sollte sich mehr auf die eigene Karriere konzentrieren.

Die Temptations waren zu diesem Zeitpunkt fünf smarte Burschen,die sich allesamt als Leadsänger eigneten,der en spezieller Gruppensound sich allerdings noch stark an der schwarzen Musik der Fünfziger orientierte. Seit 1967 arbeitete Whitfield mit dem Motown- Veteranen Barrett Strong zusammen; mit »I Heard It Through The Grapevine« war dem Duo relativ schnell ein echter Klassiker gelungen. Die Temptations sollten Whitfield nun als Vehikel dienen,um größere Ziele zu erreichen. Produzenten hatten im Plattenbusiness ursprünglich vor allem organisatorische Aufgaben. Als Angestellte von Plattenfirmen buchten sie Studios und Musiker,sorgten also dafür,dass Aufnahmesessions die gewünschten Resultate erbrachten. Pioniere wie etwa Phil Spector und Brian Wilson in den USA oder Joe Meek und George Martin in England erweiterten die Produzentenrolle in der ersten Hälfte der Sechziger. Neue technische Möglichkeiten sorgten dafür,dass ihnen nun auch eine künstlerische Funktion zukam,die darin bestand,sp ezielle, charakteristische Sounds zu kreieren. Berry Gordys Idee von Soulmusik war süß und eskapistisch. Das höchste der Gefühle für ihn war es,seine Künstler Las-Vegaskompatibel zu machen,w eswegen es von diversen Motown- Künstlern Livealben gibt,auf denen sie in schmierigen Casinos Medleys aus Broadwayklassikern zum Besten geben.

Norman Whitfield wusste, dass hier keine Zukunft lag. Die sah er viel eher in einer neuen,sich rasch ausbreitenden Zeiterscheinung: den Diskotheken,damals auch »Go-Gos« genannt. Ende der Sechziger begann er,seine Produktionen darauf auszurichten,in Clubs die Leute zum Tanzen zu bringen. »I Can't Get Next To You« ist mit seinem harten Vierviertelbeat und der rauen Funkgitarre deutlich näher an Sly Stone,der Ende der Sechziger eine neue Ära der schwarzen Musik einläutete, als an den Holland / Dozier / Holland-Produktionen,die das Markenzeichen von Motown gewesen waren. Der Erfolg des Songs trug dazu bei,dass Whitfield diesen Weg weiterverfolgte und mit ausufernden,oft Albumseiten-langen Titeln voller psychedelischer Effekte die Popentwicklung weg vom eingespielten Dreiminutentrack trieb.

JIMMY CLIFF
Vietnam



Das Lob kommt von höchster Stelle: Bob Dylan bezeichnet »Vietnam« als einen der besten Protestsongs seiner Zeit.Und wie alle guten Beispiele dieses widerständigen Genres erzählt auch »Vietnam« eine exemplarische Geschichte zwischen Hoffnung und Desillusionierung,Ohnmacht und Aufbegehren,aller dings unterlegt mit einem Reggaerhythmus,der 1969 noch neu in den Ohren klingt.Danach war der jamaikanische Sänger Jimmy Cliff mit Songs wie »Many Rivers To Cross« und »You Can Get It If You Really Want« erfolgreich,1972 spielte er die Hauptrolle in dem Reggaefilm The Harder They Come ? alles schien auf eine Starkarriere hinzulaufen. Bis seine Plattenfirma Island ihn überraschend zugunsten Bob Marleys fallen ließ,der gegenüber dem Muslim Cliff den Vorteil besaß,der exotischen Glaubensgemeinschaft der Rastafaris anzugehören,w as das Marketingpotenzial seiner Musik entscheidend erhöhte. Marleys Erfolg überschattet Jimmy Cliffs Werk,denno ch konnte er sich über die Jahre hinweg als einer der wichtigsten afrokaribischen Sänger behaupten.

THE BAND
Whispering Pines



Statt ihr zweites Album in einem regulären Studio einzuspielen, mieten sich The Band für die Aufnahmen in der Villa von Sammy Davis Jr. in den Hollywood Hills ein. Hinter den schalldicht verklebten Fenstern des Gartenhauses entsteht mit dem Album The Band ein Meisterwerk,dessen Thematik und Instrumentierung in scharfem Kontrast zum Hippierock der Zeit steht. Obwohl Eigenkompositionen,scheinen viele der mit Mandoline,Geig e oder Tuba instrumentierten Songs aus grauer Vorzeit überliefert, so urwüchsig sind die Charaktere,die sie bevölkern. Auch die von Garth Hudsons jammernder Orgel und Richard Manuels soulgefärbter Kopfstimme geprägte Ballade »Whispering Pines« kündet von einem ländlichen Amerika,in dem der Sänger gleichwohl unruhig durch die Nacht streift und über das zweifelhafte Glück dunkler Selbstisolation sinniert. Hier liegt die Seele bloß, verletzlich,v erzaubert ? aber nicht gänzlich ohne Hoffnung auf einen Lichtschimmer am Ende des Pinienwaldes.

GAL COSTA
Tuareg



Nanu,was singt die junge Dame da? »Tua Reggae«? Oder gar »Tour Reggae«? Aber nach Jamaika klingt das doch gar nicht! Eher nach Arabien ? und wird nicht gar Allah angerufen? Genau,der Song will uns nach Nordafrika entführen,in die Westsahara zum Volk der Tuareg; weil Brasilianerinnen aber ein allein stehendes »g« am Wortende nicht geheuer ist,häng en sie lieber eigenmächtig noch einen Vokal an. Maria da Graça Costa Pena Burgos hatte ihre ersten Aufnahmen noch als Maria da Graça veröffentlicht. Der brasilianische Impresario Guilherme Araújo überzeugte sie 1966,ihren zweiten anstelle ihres ersten Nachnamens zu verwenden und den Spitznamen »Gal« als Vornamen.Wenig später fand sich die als Gal Costa Wiedergeborene inmitten des Aufruhrs namens Tropicalísmo,den ihre alte Clique um Caetano Veloso,Gilb erto Gil und Maria Bethânia landesweit entfacht hatte.Sie sah nun aus wie eine Hippieprinzessin und sang gegen psychedelische Soundeffekte und verzerrte Gitarren an.

1968 hatte sie mit ihrer Version von Gils und Velosos »Divino,Mar avilhoso« einen Riesenhit. Brasilien lag ihr zu Füßen. »Tuareg« stammt von ihrer zweiten Solo-LP Gal Costa. Komponiert hat den Song Jorge Ben,der mit seinen Funkrhythmen zeitgleich zum Tropicalísmo einen eigenen musikalischen Aufstand anzettelte; den Tropicalisten galt er als Bruder im Geiste. Ben schrieb das Stück explizit für Gal und nahm es selbst nie auf. Auf demselben Album findet sich auch noch eine Version von Bens Hit »País Tropical«,die Gal zusammen mit Gilberto Gil und Caetano Veloso singt. 1969 ist ansonsten kein gutes Jahr für den Tropicalísmo: Die Militärmachthaber verschärfen den Kurs und setzen der freien Meinungsäußerung und Kunstausübung in Brasilien ein Ende. Gil und Veloso gehören zu jener Schar von Musikern,Künstlern, Journalisten und Schriftstellern,die verhaftet und des Landes verwiesen werden. Einige der Radikaleren werden sogar für längere Zeit eingesperrt und gefoltert.

Als der Druck ein paar Jahre später schließlich etwas gelockert wurde und Veloso und Gil zurückkehren konnten,g ab es keinen Tropicalísmo mehr. Die beiden brachten neue Ideen mit,die Karrieren ihrer einstigen Mitstreiter hatten sich in wiederum andere Richtungen entwickelt. Gal Costa wurde schließlich zu einem der größten Popstars des Landes. Ihre LP Gal Tropical von 1979 ist noch heute eines der bestverkauften Alben in Brasilien. Künstlerisch ambitionierter fielen die Themenalben aus,die sie einzelnen Komponisten wie Tom Jobim widmete. Ihre Stimme verlor zwar mit der Zeit die mädchenhafte »Pureza« der frühen Jahre,ihr er Massenwirksamkeit tat das keinen Abbruch. In Brasilien hat sie heute einen ähnlichen Status,wie Barbra Streisand oder Diana Ross ihn in den USA haben.

THEO SCHUMANN COMBO
Derby



»Ich denke,Genossen,mit der Monotonie,dem Yeah,Yeah,Yeah und wie das alles heißt,sollte man doch Schluss machen!«, forderte Walter Ulbricht 1965 auf dem 11. Plenum des ZK der SED.Doch so einfach war das nicht,denn natürlich stand auch die Jugend der DDR auf Rock- und Beatmusik. Also gestattete die Plattenfirma Amiga einigen Gruppen,Alb en mit durchaus fetziger Tanzmucke aufzunehmen,nur durften die kapitalistischen Vorbilder nicht allzu offensichtlich kopiert werden. Der Musik tat das gut: Während westdeutsche Bands wie die Rattles oder Lords im Großen und Ganzen vorhersehbar blieben,bastelten sich Ostmusiker wie Thomas Natschinski oder die Theo Schumann Combo einen skurrilen Sound zwischen Beat,Surf,Tanzjazz und Easy Listening zusammen. Mit Titeln wie »Radebeul- West« und »Brockenhexe« hatte die Theo Schumann Combo bereits Mitte der Sechziger Erfolg; »Derby« stammt von ihrer Debüt-LP,die allein schon wegen des durchgedrehten Covers eine Zierde jeder Plattensammlung ist.

THE DELFONICS
Ready Or Not Here I Come (Can't Hide From Love)



Auf ausgesprochen charmante Weise baute Quentin Tarantino die Musik der Delfonics in seinen Film Jackie Brown ein.Die von Pam Grier gespielte Titelheldin legt zu Hause eine Delfonics-Platte auf ? welche ihrem Verehrer so gut gefällt,dass er sich gleich am nächsten Tag eine Greatest Hits-Kassette der Band aus Philadelphia besorgt.Mit ihrem eher sanften als tanzbaren Soulsound standen die Delfonics Ende der Sechziger im Gegensatz zum harten Funk von James Brown und Sly&The Family Stone,tr otzdem war ihre Musik ebenso wegweisend: Die nuancierten Grooves der Delfonics,eing espielt unter der Ägide des Produzenten Thom Bell,legten den Grundstein für die Musik, die bald unter dem Namen »Phillysoul« um die Welt gehen sollte. Zwanzig Jahre nach Ende der Delfonics kam »Ready Or Not Here I Come« zu neuen Ehren,als sich die HipHop-Gruppe The Fugees den Refrain für ihren gleichnamigen Hit borgte.

TAJ MAHAL
Take A Giant Step



War es ein übersteigertes Selbstverständnis oder einfach nur das Kokettieren mit einem Populärexotismus,als sich der Bluesmusiker Henry Saint Clair Fredericks das Pseudonym Taj Mahal zulegte? Es klang jedenfalls auf befremdlicheWeise vertraut genug, um den musikalischen Irritationen gerecht zu werden,die er mit seiner Mischung aus wiederbelebtem Countryblues und verhaltenen Rockanklängen hervorrief.1969 veröffentlicht er zwei Alben im Doppelpack: eins mit Roots-Musik namens De Old Folks,das andere eine Sammlung von Coverversionen. Der Titel Giant Step spielte zwar auf John Coltranes Jazzklassiker Giant Steps an,verfolgt aber die Spuren des Blues in die Popmusik hinein. Mit einer Phrasierung,die mitunter an Bob Dylan und Lou Reed erinnert,beschwört ört Taj Mahal im SongT »ake A Giant Step« hintersinnig die Zeit kindlicher Unschuld ? nur um den Hörer anschließend aufzufordern,sich von diesen Illusionen zu verabschieden.

JOHN LEE HOOKER
I Don't Wanna Go To Vietnam



Obwohl die vergrummelte Stimme von John Lee Hooker meist um den Themenkomplex »whiskey and women« kreiste, fällt dieser Antikriegssong nicht aus dem Rahmen.Wenig störend auch die Tatsache,dass der Sänger zum Aufnahmezeitpunkt fast fünfzig Jahre alt und somit kaum mehr in Gefahr ist,tatsächlich an die Front verfrachtet zu werden. Denn nach der klassischen Blueseinleitung »Sittin'here thinkin'. . .« argumentiert Hooker so einfach wie einleuchtend: Ärger gibt es daheim schon genug, warum soll man ihn auch noch in Vietnam suchen?

Erstaunlich an diesem Song ist weniger das Thema als vielmehr der Sound. Produziert hat ihn der Jazzspezialist Bob Thiele, der Hooker aus der selbst evrfügten Kargheit herausführte,die jahrzehntelang seine Platten prägte: Lange stand Hookers ungeschliffen klingendem Gitarrespiel nichts anderes entgegen als seine mit sonorer Stimme vorgetragenen Erzählungen über die Tristesse des Alltags,die er teilweise noch im Aufnahmestudio zu improvisieren pflegte. Einerseits bereichert Thieles Instrumentierung Hookers Sound. Andererseits ist es ein bisschen so,wie wenn Vögel auf dem Rücken eines Elefanten landen: Hookers Darbietung hat solche Urkraft,dass es eigentlich ganz egal ist,ob er nun zur Begleitung von Schlagzeug,Ukulele oder Triangel singt. Keiner konnte die klassische Bluesthematik auf so direkte und archaisch anmutende Weise darstellen wie John Lee Hooker.Das Merkmal dieser Ausdrucksform: Der Musiker erschreibt sich seine Identität darin immer wieder neu. Der Song ist das weiße Blatt,auf dem er seine Schrift hinterlässt, seine Persönlichkeit darstellt ? das Bluesschema ist die Grammatik. So erhält der Sänger die Chance,»ich« zu sagen, ohne eine Rolle spielen zu müssen. Ein Ich,hinter dem Geschichte steht, Geschichten sich ansammeln.

Mögen die Sprachformeln auch reduziert sein,die Sätze bekannt,die Bilder vertraut: Individualität und Identität zeigen sich in der Art und Weise,wie sie artikuliert werden. Deshalb lässt sich der Blues nicht auf ein musikalisches Schema, auf eine bestimmte Abfolge der Akkorde reduzieren. Bei Hooker sowieso nicht,schließlich hat er stets einen eher freienm Ugang mit Akkorden und Strophen gepflegt. Lange vor seinen ersten Plattenaufnahmen Ende der Vierziger spielte er in den Clubs von Detroit. Und ein Stück war eben dann zu Ende,wenn die Leute nicht mehr tanzen wollten. So vertrat John Lee Hooker zeit seines Lebens den freien,assoziativ en Blues aus dem Geist der afrikanischen Tradition ? auch wenn er,wie auf »I Don't Wanna Go To Vietnam«,in elektrisch verstärkter Einkleidung daherkam.

FAIRPORT CONVENTION
Who Knows Where The Time Goes?



Auf ihrem Album Shoot Out The Lights zweifelten der ehemalige Fairport-Convention-Gitarrist Richard Thompson und seine Frau Linda 1982 an der offiziellen Todesursache der Sängerin Sandy Denny ? angeblich stürzte sie im Haus einer Freundin von der Treppe.»Did she jump or was she pushed?« (»Sprang sie oder wurde sie gestoßen?«) Tatsächlich bleiben bis heute Fragen nach einer möglichen Fremdbeteiligung an jenem 21. April 1978 offen. Es war das traurige Ende einer Sängerin von schneidender Klarheit und sanfter Wehmut; einer der außergewöhnlichsten,die England jemals hervorgebracht hat.

Seit ihrer Gründung im Sommer 1967 haben Fairport Convention unzählige Male die Mitglieder gewechselt,ab er niemals waren sie besser,,ihr e Songs eindringlicher als zu Sandy Denysn kurzer Zeit als Frontfrau der Gruppe.Im Herbst 1968 ersetzte sie die vorherige Sängerin Judy Dyble,im folgenden Jahr bringen Fairport Convention in kurzer Folge drei erstaunliche Alben heraus. Unhalfbricking erscheint im Juli 1969,auf dem Cover Sandy Dennys Eltern in voller Mittelklassepracht.Die Platte macht klar, dass sich die Band in eine neue Richtung bewegt.Nachdem sie vorher merklich unter dem Einfluss von Bob Dylan und den Byrds standen,v erschmelzen die beiden Grundelemente ihres Sounds ? britischer Folk und zeitgenössischer Rock ? nun noch stärker.

Deutlicher als die Vorgängeralben zeigt Unhalfbricking zudem die Songwriterqualitäten der Musiker,auch jene von Sandy Denny. Ihr »Who Knows Where The Time Goes?« trifft exakt den Ton unaufdringlicher,fast diskreter Melancholie,die oft über der Musik der Fairports lag. Das delikate,dank des markanten Basslaufs aber dennoch treibende Arrangement tut ein Übriges, um den Song herauszuheben. Trotzdem wird nicht »Who Knows Where The Time Goes?« zum einzigen Hit der Band,sondern das eb enfalls auf Unhalfbricking enthaltene »Si Tu Dois Partir«,die französische Version von Bob Dylans »If You Gotta Go«. Das Potenzial von »Who Knows Where The Time Goes?« erkannte dagegen auf Anhieb die amerikanische Folksängerin Judy Collins,die den Song zusammen mit Stephen Stills ins Gefällig-Pathetische wendete.

ARCHIE BELL&THE DRELLS
There's Gonna Be A Showdown



Im Frühjahr 1968 kurierte Archie Bell in einem Lazarett in Vietnam eine Kriegsverletzung aus,als seine Karriere einen dramatischen Aufschwung nahm: »Tighten Up«,eine Tanznummer, die er kurz vor seiner Einberufung aufgenommen hatte,stieg unerwartet an die Spitze der Popcharts.Mehrere Promoter nützten die Abwesenheit des texanischen Sängers aus und schickten falsche »Archie Bell&The Drells« durch die Konzerthallen. Schließlich haben Bells Vorgesetzte ein Einsehen und geben dem verhinderten Star Heimaturlaub zum Touren. Bei dieser Gelegenheit treffen Bell und seine Drells das legendäre Produktionsteam von Kenny Gamble und Leon Huff,eine Partnerschaft,die 1969 im infektiösen Soul von »There's Gonna Be A Showdown« resultiert.Die sparsam instrumentierte und doch überschäumend gut gelaunte Uptempo-Nummer bietet großes Kino in Westernmanier: Sie beschreibt den Wettkampf zwischen dem besten Tänzer eines Viertels und seinem Her ausforderer,die sich zum »Showdown« treffen,wenn die Sonne untergeht.

THE JACKSON5
I Want You Back



Für das Debüt der Jackson-Geschwister wirft Motown-Boss Berry Gordy y alles in die Waagschale,w as er an Hiterafhrung zu bieten hat.Ein Team von Songwritern namens The Corporation,zu dem auch Gordy selbst gehört,hatte den Song »I Want To Be Free« ursprünglich für Gladys Knight geschrieben und auch bereits die Instrumentalbegleitung aufgenommen. Dann entscheidet sich Gordy jedoch,den vielversprechenden Titel der vor kurzem unter Vertrag genommenen Band The J ackson 5 zu geben,der er vollmundig drei Nummer-eins-Hits in Folge versprochen hatte. Also wird der Text zu »I Want You Back« geändert und die fünf Brüder müssen den Song unter persönlicher Anleitung Gordys bis zum Abwinken proben. Auch die Gesangsaufnahmen sind vom Perfektionismus der Produzenten gekennzeichnet. »Mein Gott, wir haben so viel Zeit mit dem Song verbracht«,erzählte Michael Jackson später. »Ich bin sogar am Mikrofon eingeschlafen. Ich habe mich schon gefragt,ob das jemals aufhören wird.«

Bis dahin hat keine Motown-Single höhere Produktionskosten verursacht,do ch der Aufwand zahlt sich aus,f inanziell wie künstlerisch. Der Song gelangt umstandslos an die Spitze der Hitparade und löst ein The-Jackson-5-Fieber aus,im Zuge dessen auch die nächsten drei Singles der Brüder auf Nummer eins klettern und die amerikanischen Kinderzimmer mit The-Jackson-5-T-Shirts, -Taschen und -Puppen überschwemmt werden. Doch auch unabhängig vom Charterfolg,bleibt »I Want You Back« bis heute eine der besten Debütsingles aller Zeiten.Vom Pianoglissando, das den Song eröffnet,bis zum letzten Chorus,den der elfjährige Michael der leiser werdenden Musik entgegenschreit ? alles an diesem Titel ist reine Pop-Perfektion. Das disziplinierte Coaching durch den Vater und Manager Joe Jackson hatte die Brüder Jackie,Tito,J ermaine (1977 ersetzt durch Randy),Marlon und Michael auf ihre kommerzielle Karriere vorbereitet. In ihrer strikten Erziehung als Zeugen Jehovas war Musik eines der wenigen erlaubten Freizeitvergnügen.

1962 hatten sie begonnen,rund um ihren Heimatort Gary, Indiana, zu touren. Schon damals erwies sich Michael als dynamischer Sänger,der dem vier Jahre älteren Jermaine bald die Leadrolle abnahm.Auf Empfehlung von Gladys Knight und Bobby Taylor nahm Berry Gordy die fünf unter Vertrag. Frustriert von Gordys Weigerung,die Jackson 5 ihr eigenes Songmaterial schreiben oder zumindest aussuchen zu lassen,w echselten die Geschwister allerdings 1976 zu Epic Records. Als Motown einen Rechtsstreit wegen Vertragsbruchs gewann,mussten sie sich in The Jacksons umbenennen. Angesichts der Soloerfolge von Michael Jackson wurde das 1984 aufgenommene Album Victory zum Schwanengesang der einstigen Boygroup.Was aber ihren Erfolg ausmachte,hat Soulautor David Ritz am besten auf den Punkt gebracht: »Ihr Gesang und ihre Songs machen uns glücklich. Sie schenken uns Momente eines jugendlich-wilden und unschuldigen Optimismus.«

THE MELODIANS
Rivers Of Babylon



Die Melodians gab es bereits seit 1963,do ch erst sechs Jahre später finden sie mit Leslie Kong einen Produzenten,der ihr Hitpotenzial realisiert.Trotz oder gerade wegen des fast wörtlich auf dem biblischen Psalm 137 basierenden Textes verhilft »Rivers Of Babylon« der Gruppe zum Durchbruch. Auf Jamaika und in England wird der Titel mit seinem unwiderstehlichen Refrain zum Smash-Hit; offensichtlich treffen die Melodians mit ihrer Mischung aus Spiritualität,schmeichelnden Gesangsharmonien und Rocksteady-Rhythmus die Sehnsüchte ihrer Zeitgenossen. Auch lyrisch markiert der Song einen Wendepunkt in der Karriere des Trios: Hatte es zuvor ausschließlich die Liebe besungen, sollten die Melodians nun verstärkt Rastafarisongs einspielen. »Rivers Of Babylon« machte dann noch eine erstaunliche Karriere: Zuerst brachten Boney M.den Song in einer Kirmesversion zum zweiten Mal in die Charts. Und als Papst Johannes Paul II. 1980 Dublin besuchte,sang ihm ein Chor aus Hunderttausenden Schulkindern die alte Rastaballade vor.

DICK HYMAN
Give It Up Or Turn It Loose



Der New Yorker Pianist und Studiomusiker Dick Hyman zögerte nicht lange,als ihm der Hi-Fi-Visionär und exzentrische Bandleader Enoch Light eine Carte Blanche für Veröffentlichungen auf seinen Labels Command und Project 3 anbot.Und so erschien in den Sechzigern eine kaum überschaubare Menge höchst unterschiedlicher Hyman-Alben,v on Dixielandjazz bis hin zu Orgel-Partymusik,mal eher für den Markt produziert,mal künstlerischen Ambitionen folgend. Seine heute von allen Freunden früher elektronischer Abenteuer und anderer »incredibly strange music« abgöttisch verehrten Moog-Alben sind ein bisschen von beidem.Hyman experimentiert mit dem neuen Synthesizer bis an die Grenzen der Atonalität,co vert aber auch Hits der Zeit wie »Ob-La-Di,Ob -La-Da«,»Both Sides Now« oder eben James Browns »Give It Up Or Turn It Loose«; besonderen Reiz erhält diese Aufnahme durch das Zusammenspiel des Schlagzeugers Bill LaVorgna mit einer neuartigen Rhythmusmaschine.

THE STOOGES
I Wanna Be Your Dog



Michigan Palace,Detr oit,9. Februar 1974: das letzte Konzert der Stooges. In einem Radiointerview hatte Iggy Pop eine Motorradgang namens Scorpions her ausgefordert,die ihn bei einem vorherigen Konzert mit Eiern beworfen hatte. Nun war die ganze Bande erneut da und warf mit allem,w as sie kriegen konnte: Gläser,Dosen,eine Schaufel. Iggy stand oben und provozierte weiter: »Ihr könnt werfen,w as ihr wollt,eur e Freundinnen lieben trotzdem mich,ihr eifersüchtigen Schwanzlutscher.« Als Letztes coverte die Band den Uralt-Heuler »Louie Louie«. Auf dem Plattencover von Metallic K.O.,dem Bootleg-Mitschnitt des Konzertes,liegt Iggy Pop geschlagen am Boden. Die Selbstzerstörung war vollendet.Vorerst.

Schon 1969 sind die Stooges in Detroit berüchtigt für ihre Bühnenshow. Der Rockjournalist Nick Kent erzählt,dass Sänger James Osterberg alias Iggy Pop zehn Minuten vor Konzerten zwei LSD-Trips zu schlucken pflegt,die dann während des Auftritts zu wirken beginnen. Die Intensität,mit der der ausgemergelte Iggy Pop die Musik spürt,bringt ihn dazu,wie wild zu zucken und seine Brust mit Glasscherben aufzuschlitzen.Als ein Manager der Plattenfirma Elektra nach Detroit kommt,um die MC5 zu sehen,nimmt er deren Vorgruppe,die Stooges,gleich mit unter Vertrag. Als Produzent des Debütalbums wird John Cale verpflichtet, den Lou Reed im Jahr zuvor bei The Velvet Underground rausgeschmissen hatte. Ron Asheton,Gitarrist der Stooges,erinnert sich in Legs McNeils Buch Please Kill Me daran,wie Cale versucht, die Band zu disziplinieren.Die antwortet mit einem Sitzstreik in der Aufnahmekabine,abine,b ei dem sie einen oJint herumgehen lässt. Trotzdem kommt ein erstaunliches und verstörendes Album zustande,das Rockmusik auf die wirklich allerprimitisvte Form zurückführt: lautes,gerades Schlagzeug,repetitive Drei-Akkord- Gitarrenriffs,ein schreiender,stöhnender Sänger. The Stooges beginnt mit den Worten »It's 1969,ok ay,w ar across the USA« (»Es ist 1969,ok ay, Krieg in den USA«); als zweites Lied folgt »I Wanna Be Your Dog«,sexuell so aufgeladen wie uneindeutig, aber musikalisch wegweisend mit Gitarrenfeedback und Ein- Finger-Klavier.Ebenso zukunftsträchtig ist »No Fun«,das die Aussage des Punk vorwegnimmt und folgerichtig auch von den Sex Pistols gecovert werden sollte.

Überhaupt der Einfluss der Stooges: Die Ramones lernten sich kennen,weil sie an ihrer Schule die einzigen Stooges-Fans waren. In England wurde Iggy Pop zum Paten des Punk erklärt. Die Grungebands der frühen Neunziger entdeckten mit den Stooges Rock für sich. Sieben Millionen Garagenbands aus Schweden, der amerikanischen Provinz oder süddeutschen Jugendzentren ahmen bis heute die Stooges nach. Und geben gleichzeitig einen Hinweis darauf,wie mit deren Erbe umzugehen ist: Wer eine Rockband gründen will,sollte die Stooges gehört haben ? und dann unter allen Umständen vermeiden,sie zu kopieren. Sie sind nämlich unerreichbar.

THE VELVET UNDERGROUND
Pale Blue Eyes



Ein Gesetz der Rockmusik besagt,dass das dritte Album immer das schwerste sei. Die Sensation des Anfangs ist bis zur Nummer drei meistens verbraucht; eine Band muss sich neu justieren: Auf dem dritten Album scheitert sie oder findet sich selbst. Beispiele fürs Gelingen sind die Beatles (A Hard Day's Night) und die Smiths (The Queen Is Dead) ? für das Scheitern lassen sich Nirvana (In Utero) und Oasis (Be Here Now) anführen. Auch The Velvet Underground standen zur Zeit ihres dritten Albums vor einem Selbstfindungsproblem. Mit ihren ersten beiden Platten hatten sie die Ausdrucksformen der Rockmusik im Alleingang um eine urban-morbide Facette erweitert ? nur war dieser Umstand fast niemandem aufgefallen. Also traf der Sänger und Gitarrist Lou Reed ein paar Entscheidungen,die bewirken sollten,dass die New Yorker Kunstband endlich auch Erfolg im Mainstream habe.

Reed wollte berühmt werden; daran hinderten ihn zwei Männer. Zum einen John Cale,die zweite starke Persönlichkeit in der Gruppe. Cale hatte die einfach gebauten Lieder der ersten beiden Alben mit elektrisch verstärkter Bratsche, Piano und Orgel ausgeschmückt,er war auch verantwortlich für den fast 18-minütigen Wahnsinn von »Sister Ray«,einem Monument des Drogenrock. Ebenso prägend hatte der Popkünstler Andy Warhol gewirkt,der The Velvet Underground gern als sein Produkt verkaufte. Ihn und Cale wollte der ehrgeizige Reed loswerden.Also ließ er abstruse Geschichten verbreiten,etwa die, dass Cale plane,das nächste Album unter Wasser aufzunehmen. Im Herbst 1968 schickte Reed den Rhythmusgitarristen der Band, Sterling Morrison,zu Cale und ließ diesem ausrichten, er sei gefeuert.

Dem Einfluss Warhols entzieht er sich,indem er die Aufnahmen für das dritte Album nach Los Angeles verlegt,wohin er Morrison,die Schlagzeugerin Maureen »Moe« Tucker sowie den neuen Bassisten Doug Yale mitnimmt. Dummerweise kommt der Band auf dem Weg nach Westen ihr gesamtes Equipment abhanden: Sie steht nicht nur ohne Cale und Warhol da,sondern auch ohne Verstärker.Nicht die besten Voraussetzungen für ein drittes Album. Trotzdem schreibt Reed mit Höchstgeschwindigkeit Song für Song; einem Reporter sagt er: »Sie sind wie Briefe ? wenn du sie hörst,sollst du dich nicht allein fühlen.« Eines der neuen Lieder: »Pale Blue Eyes«,fünf Strophen über eine Beziehung aus seinen Studientagen zu Beginn der Sechziger. Die Band ist irritiert: So langsam könne er gar nicht spielen,b eschwert sich Sterling Morrison und auch Moe Tucker hat nicht mehr zu tun,als das Tamburin zu schlagen. Doch gerade das Fehlen jeglicher Dekoration macht »Pale Blue Eyes« zu einem der eindringlichsten Liebeslieder der Popmusik. Da verwundert es kaum,dass der Band mit The Velvet Underground ein hervorragendes drittes Album gelingt.

JANE BIRKIN AVEC SERGE GAINSBOURG
Je T'aime . . .Moi Non Plus



Nichts provoziert verlässlicher als unverhohlener Sex.Wer hätte das besser gewusst als Serge Gainsbourg ? Sänger,Dichter , Komponist und lebendes Skandalon. Das Liebesduett mit seiner Gefährtin,der Schauspielerin Jane Birkin,k ommt dank ihres hingebungsvollen Gestöhnes prompt auf den Index,w as die Popularität nur steigert: »Je T'aime . . . Moi Non Plus« wird in ganz Europa zum Hit und gelangt selbst in den USA in die Charts. Seinem Faible für die Paarung zwischen Satyr und Nymphchen folgt Gainsbourg hier weder zum ersten noch zum letzten Mal. Im Jahr zuvor hatte er mit Brigitte Bardot den Song »Bonnie & Clyde« veröffentlicht; zunächst war B.B. auch für »Je T'aime . . . Moi Non Plus« vorgesehen,leider hatte ihr neuer Ehemann Gunther Sachs etwas dagegen. 1984 ging Gainsbourg dann noch einen Schritt weiter: auf »Lemon Incest«,einem Duett mit seiner Tochter Charlotte.

ELVIS PRESLEY
Long Black Limousine



In seinem Buch Dead Elvis hat der amerikanische Rockprofessor Greil Marcus Folgendes zu »Long Black Limousine« zu sagen: »Ein recht erstaunlicher Song ? die Geschichte eines Mädchens vom Lande,das in die Großstadt geht,um es zu etwas zu bringen, seine Seele verkauft und dann,wie versprochen,wieder nach Hause kommt,in einem tollen Auto,das sich am Ende als Leichenwagen herausstellt.Nie hat Elvis leidenschaftlicher gesungen. Er wusste, dass der Song ovn ihm handelte,dem Inbegriff des in der Gorßstadt gestrandeten Jungen vom Lande.«

Die Analogie,die Marcus hier zieht,ist so billig wie treffend: 1968 war Elvis für die seriöse Rockkritik erledigt.Ausverkauft. Entseelt. Für den Rock 'n'Roll mit der Einberufung zum Militär gestorben und danach nur als Zombie wiederauferstanden,der durch etliche seichte Filme irrlichtern musste. Dabei war das auch Strategie. Die Marke Elvis wurde während der Beatwelle,die den Rock 'n'Roll der Fünfziger wegspülte,auf einem Nebenschauplatz geparkt. Und mit neuer Musik wieder an den Staretb gracht,als der Poptrend Ende der Sechziger wieder hin zu erdigeren Klängen ging,wie sie dem Südstaatenburschen ohnehin im Blut lagen. Diese neue Musik sollte als eines der legendärsten Comebacks in die Popgeschichte eingehen. Eingeleitet wurde Elvis' Rückkehr zum Rock,als er an einem Dezemberabend 1968 in schwarzem Leder mit einem musikalisch eher halbgaren TV-Special 42 Prozent Einschaltquote erreichte.

Wiedergeboren wird Elvis aber erst einen Monat später: Am 13. Januar 1969 betritt er für die Aufnahmen zu seinem nächsten Album From Elvis In Memphis das kleine Studio des Erfolgsproduzenten Chips Moman,das bei ihm in Memphis vor der Haustür liegt. Elvis' Entourage weist Moman an,sich bitte auf die Technik zu beschränken und den »King« keinesfalls rumzukommandieren. Moman kümmert sich nicht darum: »Bin eben ein Dickkopf.« Gleich als Erstes wird das Dramolett »Long Black Limousine« mit seinem sinistren Beerdigungsintro in Angriff genommen.Neun Anläufe braucht Elvis,um auf Betriebstemperatur zu kommen; für die ausgebufften Studiomusiker,v orher von Elvis nicht sonderlich beeindruckt,so etwas wie ein Erweckungserlebnis: »Elvis wirbelte wie auf der Bühne«,erzählte später der Arrangeur und Bassist Mike Leech. »Er sang mit geschlossenen Augen und war nach jedem Song schweißgebadet. Er schaffte sich richtig rein.« Am Ende bringen die von Moman virtuos produzierten Aufnahmen aus dem Januar und Februar 1969 so viele identitätsstiftende Elvis-Hits hervor,wie er sie seit Mitte der Fünfziger nicht mehr gehabt hatte.

CLARENCE CARTER
Making Love (At The Dark End Of The Street)



Hunderte von Künstlern haben »The Dark End Of The Street« nachgespielt,seit James Carr den Soulklassiker 1967 veröffentlichte. Doch niemand attackiert die zeitlose Ballade von den Liebenden,die sich heimlich am Ende der Straße treffen,mit solch epischer Grandezza ? und solchem Humor ? wie Clarence Carter. Seine Coverversion beginnt mit getragenen Orgeltönen,zu denen der blinde Sänger zu predigen scheint. Aber statt Rechtschaffenheit zu fordern,lässt er sich ausführlich übers »Liebemachen« aus: wie viel Spaß diese Tätigkeit mache,wo man es überall tun könne (Auto,Flugzeug,Bo ot),wie schlimm ? zwinker,zwink er ? es sei, wenn Menschen fremdgehen. Vier Minuten lang baut Carter gekonnt die Spannung auf,b evor mit einem Trommelwirbel und den magischen Worten »At the dark end of the street« die Dämme brechen und der eigentliche Song beginnt. Ein Moment von erhabener Intensität,wie er selbst in der Soulmusik selten ist.