JERRY BUTLER
Only the strong survive



Anfang der Sechziger demonstrierte die amerikanische Bürgerrechtsbewegung voller Zuversicht für eine Welt ohne Rassentrennung, doch nach der Ermordung von Martin Luther King wird das Klima schlagartig nüchterner, härter, radikaler. Mit »Only The Strong Survive« fängt Jerry Butler die Stimmung der Straße ein ? allerdings eher unfreiwillig. Das Lied basiert auf einer Unterhaltung, die Butler mit seinen Produzenten Kenny Gamble und Leon Huff im Büro von Mercury Records in New York führt. Der Sänger rezitiert eine Zeile eines Gedichts von Rudyard Kipling und lässt sich dazu spontan am Klavier begleiten. Zunächst erscheint der später auf Platte veröffentlichte Liedtext eher alltäglich: eine Mutter gibt ihrem Sohn Tipps in Liebesdingen. Doch die im Refrain ausgedrückte Botschaft, derzufolge nur die Starken überleben,reflektiert deutlich das raue politische Klima des Jahres 1968.»Only The Strong Survive« erweist sich als so unwiderstehlich, dass der Song selbst auf Jamaika gecovert wird.

THE BYRDS
Wasn't born to follow



Die Hippies ziehen aufs Land.Legen sich ins Gras und lassen sich entspannt die Sonne auf den Pelz brennen, bis auch der letzte Rest Großstadthedonismus verdunstet ist. Und die Notorious Byrd Brothers spielen die Musik dazu. Im Jahr 1968 haben die Byrds bereits den Folk- und Spacerock erfunden und sind nach diversen Zerwürfnissen nur noch zu zweit: Chris Hillman und Jim McGuinn, der sich aus religiösen Gründen kurz zuvor in Roger McGuinn umbenannt hat. Reduziert nehmen sie trotzdem ein stilprägendes, kunstvoll verziertes Album auf, das statt Revolutions-Trara zarteste Melodien und psychedelische Studio- Experimente zwischen Folk und Country bietet. McGuinn: »Unser Sgt.Pepper.« Der Legende nach soll der Pferdekopf rechts auf dem Cover für den während der Aufnahmen gefeuerten David Crosby stehen, der mit nicht mehrheitsfähigen Ansichten zur Songauswahl genervt hat. McGuinn verneint: »Wenn wir das beabsichtigt hätten, hätten wir das Pferd umgedreht.«

VAN MORRISON
The way young lovers do



Intensiver wird es selten.Nicht in der Musikgeschichte. Und bei Van Morrison sowieso nicht. Dabei stand der Arbeitersohn aus Belfast schon vor Astral Weeks unter Strom, was Lieder wie »Mystic Eyes« oder »Gloria« belegen, die er Mitte der Sechziger in London mit seiner R&B-Band Them aufgenommen hatte: Im Vergleich zu Morrisons Sangeswucht wirkte Mick Jagger wie ein Internatszögling. Nach dem Ende von Them ging Morrison nach New York; schnell gelang ihm der Soulpop-Hit »Brown Eyed Girl«. Ein schöner Erfolg ? doch nicht das, was er wollte. Morrison strebt nach Weihevollerem: auf Jazzbasis endlich alles stream of consciousnessmäßig rauszulassen.Die Unbehaustheit.Die Pein.Den Knoten in der Seele. Und dazu eine neue Musiksprache erfinden. Aber wie soll das gehen?

Morrison hat Glück. Sein neuer Manager bringt ihn bei der Plattenfirma Warner Brothers unter und verpflichtet für die Aufnahmen im September und Oktober 1968 einige Könner aus der New Yorker Jazzszene. Zum Beispiel den Bassisten Richard Davis, von dem der Pianist Andrew Hill gesagt hat: »Richard ist der größte Bassist von heute. Er kann alles.« Der notorisch in sich gekehrte ? um nicht zu sagen: verhaltensgestörte ? Morrison hat so viel Ehrfurcht vor diesen Koryphäen, dass er »nie mit uns redete und auch wir sprachen ihn nicht an«, wie Davis später erzählte. Morrison stellt nur kurz die Songs auf der Gitarre vor, dann macht sich jeder seinen eigenen Reim darauf. Die Musiker schütteln einen hypnotischen Groove nach dem anderen aus dem Handgelenk; Morrison fügt, in der Gesangskabine von den anderen isoliert, seine surrealistischen Traumgespräche hinzu,knurrt sie aus der Bauchhöhle heraus, auf eine Art, die später bis zur Parodie von Bruce Springsteen oder Tom Waits nachgemacht wurde. Hier wird die Stimme zum Instrument ? auf eine bis heute einzigartige Weise.

Obwohl eine besondere Chemie zwischen den Musikern nicht zu spüren ist,sind die Aufnahmen bereits nach zwei Tagen im Kasten; an den mal eben dahinimprovisierten Stücken gibt es nichts zu verbessern, außer den Streichern und Bläsern, die erst später hinzugefügt werden. Doch trotz des epochalen Ergebnisses scheint der sauertöpfische Morrison nicht zufrieden; als sein Produzent ihm begeistert die Bänder vorspielt, verzieht er keine Miene. Im November 1968 erscheint Astral Weeks in den USA,doch im ersten Jahr verkauft sich die Platte kaum 15 000-mal und Morrison beschließt notgedrungen, seinen Stil zu ändern. »Auf dem nächsten Album musste ich so was wie Rock aufnehmen«, sagte er später. »Sonst wäre ich verhungert.«

HILDEGARD KNEF
Nichts haut mich um - Aber Du (I get a kick out of you)



»Ich finde, man degradiert Menschen,wenn man ihnen irgendwelchen Stumpfsinn vorsetzt«, sagt Hildegard Knef 1967 im Gespräch mit Bunte. Das klingt wie eine Binsenweisheit, doch was sie bewegt, wird beim Blick auf das Umfeld klar, in dem ihre Musik damals erscheint: Roy Black,Peter Alexander,Udo Jürgens und der unselige Heintje sind ihre Konkurrenten im Kampf um die vorderen Plätze in den Charts. Es liegen Welten zwischen Knefs Musik und dem deutschen Schlager dieser Jahre und im Prinzip muss man sagen, dass das, was sie damals schuf, auch später in Deutschland kaum jemand erreicht hat: angenehme Unterhaltungsmusik für Erwachsene, intelligent, geistreich und gefühlvoll,mit musikalischer Raffinesse eingespielt,mit Charisma vorgetragen. Klingt so einfach ? und gelingt so selten.

Als Hildegard Knef Anfang der Sechziger ernsthaft zu singen begann, hatte sie bereits eine turbulente Karriere hinter sich: Hauptrollen im deutschen Nachkriegsfilm, ein unglückliches Hollywoodabenteuer, 675 Vorstellungen am Broadway; Ortswechsel, Pleiten,unglückliche Liebschaften.Sie war der modernste Star, den Deutschland zu bieten hatte, und in den piefigen Adenauer-Jahren hatte man ihr die Weltläufigkeit übel genommen. Doch nun,in den Sechzigern,ist die Öffentlichkeit endlich bereit für sie und ihre Musik, eine Mischung aus Jazz und Chanson, arrangiert von ihren Kollaborateuren Hans Hammerschmid und Gert Wilden, vorgetragen mit ihrer »Whiskey-Stimme«, die nach einem Stimmbandriss während des Broadway-Engagements dauerhaft rauchig bleiben sollte. »Ich will eine Verbindung von Rhythmus und gesungenem Text«, sagt Knef. »Meine Lieder haben Swing. Und darin sind sie, glaube ich, einigermaßen neuartig.«

Im Sommer und Herbst 1967 absolviert Hildegard Knef ihre bislang längste und erfolgreichste Tournee. Ein Höhepunkt des Programms ist das Lied »Halt Mich Fest«, das einen One-Night- Stand beschreibt, und im Ruhrgebiet bejubelt das Publikum vor allem den Titel »Was Hab'Ich Von Meinem Doppelbett,Wenn Du Auf Nachtschicht Bist«. Im Januar 1968 geht Knef in München ins Studio, um eine LP mit Liedern des Jazz- und Musicalkomponisten Cole Porter aufzunehmen. Hinter »Nichts Haut Mich Um ? Aber Du« verbirgt sich Porters Klassiker »I Get A Kick Out Of You«, kongenial eingedeutscht von Joachim Mleinek. Hildegard Knef hatte Porter in New York persönlich kennen gelernt, nun macht sie sich seinen Titel komplett zu Eigen. »Nehm' ich zum Tee einen Schuss LSD« ? ganz ohne verzerrte Gitarren gelingt ihr ein Song, der das Klima dieses Jahres genauso gut widerspiegelt wie jede Rockhymne.

DUSTY SPRINGFIELD
Son of a preacher man



Dusty Springfield zelebriert die Abgründe der Mittelklasse. Das Mädchen aus einer komplexbeladenen Londoner Kleinbürgerfamilie neigt zur Selbstverstümmelung: »Nur wenn sie Blut sehen, hören sie dir zu.« Auf Partys wirft sie mit dem Abendessen um sich.Gegen Bühnenangst kippt die Sängerin Drinks. Dem selbstgefälligen Jazzschlagzeuger Buddy Rich, der sie schikaniert, streift sie das Toupet vom Kopf. Wer genau hinhört, kann ein Echo dieser inneren und äußeren Konflikte in ihrer Musik vernehmen.

Ab 1963 hat Dusty Springfield eine Reihe von Hits, die sich scheinbar passgenau in das damals gängige Popschema einfügen. Doch Titel wie »Wishin' And Hopin'« oder »I Just Don't Know What To Do With Myself« lassen zugleich eine emotionale Abgründigkeit durchscheinen, die eher im Blues und Soul zu finden ist als im britischen Pop. Als ihre Laufbahn Ende der Sechziger stagniert, kommt man daher auf die Idee,sie in die USA zu schicken,nach Memphis,wo im Jahr 1967 Aretha Franklins Karriere wiederbelebt worden ist.Der Produzent Jerry Wexler schlägt Dusty Springfield achtzig Songs vor,die ihr alle nicht gefallen ? einige Wochen später sucht sie sich doch zwanzig davon aus. Zu den Studioterminen erscheint sie Stunden verspätet,weil sie morgens endlos fürs Make-up braucht,»voller Selbstzweifel und Unsicherheit wegen ihres Aussehens«, so Wexler. Die Neurosen übertragen sich aufs Singen. Dusty: »Als Sängerin wäre ich am liebsten als Farbige geboren worden. Und nun stand ich auf der Scholle, die die Götter beackerten, fast vor Ehrfurcht gelähmt.Wenn Jerry Wexler im Studio so dahinsagte: Da drüben hat auch Aretha Franklin gestanden, schrumpfte ich innerlich auf Mikrobengröße.« So kommt es, dass Dusty Springfield in Memphis keinen Ton rauskriegt.

Nach endlosem Psychokleinkrieg singt sie die Titel der Platte Dusty In Memphis dann in New York ein. »Son Of A Preacher Man«,im November 1968 erschienen, wird ein Hit,doch das vier Monate später veröffentlichte Album floppt.Was die Künstlerin kein bisschen überrascht: »Ehrlich, ich habe keine Ahnung, warum die Platte so hoch angesehen ist«, behauptet sie und hört sich ihr Meisterwerk erst ein Jahr später an. Im März 1999 starb sie an Krebs, bei der Trauerfeier stellte die Sängerkollegin Lulu unter Tränen Dusty Springfields bleibendes Verdienst heraus: »Sie demonstrierte als Erste Girlpower. Sie hatte unglaublichen Mut,weil sie der Welt ihre Seele offenbarte.«

THE BAND
This wheel's on fire



Als The Band 1968 ihr erstes Album Music From Big Pink veröffentlichen, spielen die fünf Musiker bereits seit neun Jahren zusammen und haben zwei Karrieren hinter sich: die erste als Begleiter des nach Kanada ausgewanderten Rock 'n'Rollers Ronnie Hawkins,die zweite als Backing-Band von Bob Dylan,der sich 1965 endgültig entschlossen hatte, nicht länger Folksänger, sondern Rocker sein zu wollen. Dazu brauchte er Musiker, die reinhauen konnten, und Hawkins' Begleitband The Hawks genoss einen ausgezeichneten Ruf.Was sie auf der großen Dylan- Tournee im Jahr 1966 aus dessen Material machten, war weit entfernt von dem freundlichen Folkrock der Byrds, die Dylans Songs als Erste unter Strom gesetzt hatten.

Der elektrische Sturm, den The Band entfachten, sprengte jede Messskala, die Energie, die erbarmungslose Härte und die Lautstärke waren nicht nur für damalige Verhältnisse einmalig. Hinzu kam, dass das Geschehen auf der Bühne flankiert wurde vom empörten Lärm der Folkpuristen im Publikum. Im Sommer 1967 ziehen sich Dylan,Robbie Robertson,Richard Manuel, Levon Helm, Garth Hudson und Rick Danko in die Einsamkeit der beschaulich gelegenen Kleinstadt Woodstock zurück,um an neuen Songs zu arbeiten.Die Ergebnisse halten sie behelfsmäßig auf diversen Bändern fest ? sie sollten als »The Basement Tapes« zur Legende werden. Mehr als hundert Lieder sind damals aufgenommen worden: Folksongs,Countryballaden, neue Dylan-Kompositionen,Soulnummern und sogar Kinderlieder.

Im Gegensatz zur Brutalität der gemeinsamen Konzerte strahlt diese Musik nun ländliche Ruhe und fast buddhistisch anmutende Gelassenheit aus. »This Wheel's On Fire« klingt in der »Basement Tapes«-Version noch sehr roh und unfertig, aber musikalisch schon deutlich elaborierter als die meisten anderen Aufnahmen. Bassist Rick Danko hatte zu Dylans Text eine ambitionierte Musik komponiert, die jedoch erst in der Version richtig zu erkennen ist, welche einige Monate später ohne Dylan entsteht und auf Music From Big Pink erscheint. Und obwohl das Stück eines der erfolgreichsten und bekanntesten von The Band wurde ? auch wegen der Coverversion von Julie Driscoll und Brian Auger ?, trat Danko als Songschreiber kaum wieder in Erscheinung. Der Unterschied der beiden Versionen: Zum Zeitpunkt der zweiten Aufnahme haben The Band ihren Sound gefunden.Der funky Backbeat von Schlagzeuger Levon Helm, die Gitarreneinwürfe von Robbie Robertson, die Soundinnovationen von Keyboarder Garth Hudson sowie die drei überragenden Lead-Stimmen von Helm, Danko und Richard Manuel ergeben zusammen Musik von einer »Intensität,die durch nichts im Rock'n'Roll jemals auch nur im Entferntesten erreicht wurde«, wie es der Kritiker Greil Marcus formulierte.

BLUE CHEER
Second time around



1968 entsteht zauberhafte Musik. Aber auch wahnsinnig primitive. Der Beweis: Blue Cheer. Das Trio aus San Francisco, benannt nach einer potenten LSD-Variante, macht derben Hardrock, der nichts mit der Flower-Power-Welt der Hippies zu tun hat. »Second Time Around« stammt von ihrem Debütalbum Vincebus Eruptum und ist ein gutes Beispiel für ihr steinzeitliches Musikkonzept. Man achte nur auf das Schlagzeugsolo, das nach 2:30 Minuten beginnt: Drummer Paul Whaley klopft über eine Minute einen Rhythmus, wie er primitiver kaum sein könnte ? echte Antimusik. Plötzlich setzt Leigh Stephens' brutal verzerrte Gitarre ein,mit elektrisierendem Effekt ? Geräusche sind eben manchmal die bessere Musik, sagen uns diese Töne. Mit solcher Attitüde sind Blue Cheer ihrer Zeit natürlich weit voraus. 1971 lösen sie sich auf, nur um später als Urväter des Metal und Punk gefeiert zu werden.Noch deutlicher ist allerdings ihre Verbindung zu Grunge. Mudhoney und Nirvana hätten ohne Blue Cheer erst selber lernen müssen, wie man aus Müll große Kunst macht.

FLEETWOOD MAC
Black magic woman



Selten in der Geschichte der Rockmusik hat eine Coverversion derart vollständig den Blick auf das Original verstellt wie Carlos Santanas Hit »Black Magic Woman« aus dem Jahr 1971. So übermächtig erscheint diese Fassung, dass es schon einiger Hartnäckigkeit bedarf, manche Menschen von der Existenz einer Urfassung zu überzeugen. Doch da begegnen wir bereits dem zweiten Problem: Das Bild der fröhlich-popdudeligen Fleetwood Mac aus den späten Siebzigern und Achtzigern verstellt die Erinnerung an deren Anfänge als innovative Bluesband. Man fühlt sich in der Situation eines Restaurators, der Schicht für Schicht abträgt, bis schließlich jenes Gemälde ans Licht tritt, das von vielen Übermalungen verdeckt war.

Zuweilen scheint das Gedächtnis des Pop kurz zu sein, denn diese zweite Single von Fleetwood Mac ist im Frühjahr 1968 durchaus populär. Sie markiert nach den ersten, vom Blues geprägten Jahren eine neue Qualität in den Kompositionen des Sängers und Gitarristen Peter Green. Dessen warmer, verhallter Ton hatte zuvor schon den Sound von John Mayalls Bluesbreakers bereichert, als Solist bei Fleetwood Mac wird Green schließlich zum Markenzeichen der Band. Seine spektakuläre Nuanciertheit, die ökonomisch und emotional punktgenau gesetzten Töne verblüffen sogar den Großmeister des Blues,B. B.King: »Der Mann macht mich weich. Zugleich treibt er mir den kalten Schweiß auf die Stirn.« Die seltsam brüchige Melancholie in Greens Stimme rettete selbst spätere Sentimentalitätsexzesse von Fleetwood Mac vor der Peinlichkeit. Tourstress, zu viele Drogen und die Wirrnisse religiöser Wahnvorstellungen führten jedoch dazu, dass Peter Green die Band im Sommer 1970 verließ. Er veröffentlichte noch ein instrumentales, weit gehend improvisiertes Soloalbum namens The End Of The Game, zog sich danach aber aus psychischen Gründen für etliche Jahre zurück. Mal verdingte er sich als Friedhofsgärtner, dann als Tankwart oder Wärter im Zoo, verbrachte Jahre in Behandlung. Nach weiteren personellen Wechseln zog der Kern der »neuen« Fleetwood Mac nach Kalifornien ? und so klangen sie dann auch.

1979 gelang dem so genialen wie tragischen Gitarristen Peter Green fast die kurzzeitige Rehabilitierung mit dem Album In The Skies ? doch es war lediglich ein schönes Versprechen: Auf den Nachfolgealben wirkte er nur mehr ausgebrannt, ideenlos. Ein frischer Kreativitätsschub überkam ihn zwar seitdem nicht mehr, aber inzwischen pflegt er mit seiner Band Splinter Group ganz unspektakulär das Erbe des Blues. Und schon stehen wir vor der nächsten Sichtblende: Eric Claptons mit viel Brimborium veröffentlichte Robert-Johnson-Hommage drängelt sich auch hier medienstark vor Peter Greens einfühlsames und treffendes Album The Robert Johnson Songbook, das im Jahr 2004 erschien. Greens Problem lässt sich in einem einzigen Satz zusammenfassen: Der Mann war einfach nie laut genug.

TAMMY WYNETTE
Stand by your man



Wenn man sich die späten Sechziger als eine Zeit der Umwälzungen und der Erneuerung vorstellt, sollte man bedenken, dass viele der so genannten normalen Leute irritiert oder ängstlich auf gesellschaftliche Veränderungen reagierten.Ein Beleg für diese Haltung: der Erfolg von »Stand By Your Man«. Selbst im eher konservativen Countrygenre hatten sich zu dieser Zeit bereits zaghaft neue Ideen ausgebreitet.Auch Frauen fingen plötzlich an, nicht mehr nur verflossener Liebe nachzutrauern. So warnte Loretta Lynn 1966 die Männerwelt keck: »Don't Come A Drinkin'With Lovin'On Your Mind«.In dieselbe Richtung ging 1967 das Chartsdebüt von Tammy Wynette: »Your Good Girl's Gonna Go Bad«.

Wer nun allerdings glaubte, die neue Sängerin würde auch weiterhin fortschrittliche Lieder singen, hatte sich gründlich getäuscht. »Wynette« war eigentlich der zweite Vorname von Virginia Pugh, »Tammy« die Idee ihres Entdeckers und langjährigen Produzenten Billy Sherrill, auch Koautor ihres erfolgreichsten Songs. Die Message von »Stand By Your Man« war eindeutig: »Manchmal ist es schwer, eine Frau zu sein«, aber egal,was der Gatte alles treibt, ob er besoffen oder gar nicht nach Hause kommt,ob er zuschlägt oder Schlimmeres ? »wenn du ihn liebst, verzeihst du ihm«. Tammy hätte es besser wissen müssen. Zu dieser Zeit hatte sie bereits drei Kinder und die erste Scheidung hinter sich.Doch auch die nächsten vier Ehemänner ? darunter ihr Teenagerschwarm, der Countrysänger George Jones ? brachten ihr kein Glück, sondern schlugen und betrogen sie,was die Klatschpresse ausführlich dokumentierte. Vielleicht hätte sie nicht ganz so offen über ihre Bereitschaft zu vergeben singen sollen. »Stand By Your Man« drückt natürlich genau das aus, was konservative Männer 1968 hören wollen. Endlich werden die Weiber wieder vernünftig! Vielleicht muss man doch kein schlechtes Gewissen haben,wenn einem mal besoffen die Faust ausrutscht, sondern hat trotzdem einen Anspruch auf ein wenig Körperwärme in kalten Nächten. Möglicher Verdruss über die konservative Botschaft des Songs sollte allerdings nicht von der musikalischen Qualität der Aufnahme ablenken.

Tammy Wynette gehört sicherlich zu den größten Countrysängerinnen.Das heisere Hineinrutschen in die Töne,die Fähigkeit, in einem Moment sanft zu flüstern, im nächsten lasziv zu gurren, um dann plötzlich mit kaum für möglich gehaltener Energie loszujubilieren und dennoch nie die hundertprozentige Kontrolle über die Stimme zu verlieren ? all das ist schlichtweg herausragend. Aber auch Billy Sherrills Leistung war außerordentlich, an dieser Produktion stimmt alles: die Tremologitarre als Markenzeichen und Kontrapunkt zu Tammys Gesang, der etwas träge, aber genau akzentuierte Groove und vor allem die dramatische Inszenierung mit ihren rigorosen Dynamik-Sprüngen. Genau der Stoff, aus dem Klassiker sind.

TOWNES VAN ZANDT
Waitin' around to die



Nicht die Vögel, aber die Menschen sollten verstummen, wenn sie einem der größten Poeten unserer Tage zuhören.Der texanische Countrymusiker Townes Van Zandt sang Lieder über die Dämonen und die Vergeblichkeit des Lebens und dabei war seine Melancholie so greifbar, dass es schmerzte. »Waitin' Around To Die« von seiner Debüt-LP For The Sake Of The Song gilt als der erste Titel, den er je schrieb. Es ist nicht nur ein lakonischer Western mit Frauen, Verfolgungsjagd und Gefängnis, sondern auch ein sarkastisches Selbstporträt; Van Zandt hat seine Tage durchaus so ähnlich verbracht, wie in dem Lied beschrieben. Spielen, trinken, herumziehen und irgendwann in die Grube fahren? was soll's, so ist das nun mal! Er taugte nicht zum Star, durfte aber immerhin miterleben, dass prominente Verehrer wie Willie Nelson und Merle Haggard einige seiner Songs zu Hits machten. Am 1. Januar 1997 verlor er mit 52 den Kampf gegen Alkohol und Depression. Und das Warten hatte ein Ende.

RANDY NEWMAN
I think it's going to rain today



Im rebellischen Jahr 1968 ist diese Platte ein echter Rohrkrepierer. Schon das Cover von Randy Newmans Debüt dürfte viele Hippies provoziert haben, denn dieser Typ mit Schildkrötengesicht scheint direkt aus der Welt der Spießer zu kommen; zumindest macht er keine Rockmusik.»Als ich die erste Platte aufnahm, hielt ich es für verlogen, ein Schlagzeug einzusetzen«, sagte Newman später. Er stammte aus altem Hollywood- Musikantenadel und hat bereits einige Hits als Auftragsschreiber hinter sich, als er ein Album veröffentlicht, das klingt, als hätten Mark Twain, Cole Porter und Sigmund Freud gemeinsam einen Trip eingeworfen: hintergründig-absurde Balladen wie das fast schon quälend langsame »I Think It's Going To Rain Today«, gesungen von einem Typen, der mit jeder quäkigen Note die Frage aufwirft, ob das alles ernst gemeint ist oder ob er sich wohl über seine Hörer lustig machen will! Fast kann man verstehen,dass die Platte dem Publikum damals zu kompliziert war. Die Firma hat die Restbestände dann als Werbegeschenk verschleudert.

JOHNNY CASH
Folsom Prison Blues



Wirklich kein alltägliches Publikum, das Johnny Cash & The Tennessee Three vor sich haben: 2000 Schwerverbrecher und Dutzende Wächter mit Pumpguns. Im berüchtigten Gefängnis von Folsom, Kalifornien, entsteht am 13. Januar 1968 die LP Johnny Cash At Folsom Prison.Der Countrystar spielte oft im Knast, dabei gab er den Gefangenen das Gefühl, auf ihrer Seite zu sein. Deshalb habe bei diesen Konzerten immer die Atmosphäre von Aufruhr geherrscht, erzählte seine Frau June Carter, die auch hinter Gittern stets mit ihm zusammen auftrat.

»Hello, I'm Johnny Cash«, sagt der Sänger und beginnt das Konzert sogleich mit dem Lied, das alle hören wollen. Cashs Gitarrist Luther Perkins spielt das bekannte trockene Gitarrenlick, der Schlagzeuger W. S. Holland verfällt in seinen rollenden Rhythmus und wenn Cash Sekunden später die Zeile »I hear that train a comin'« (»Ich höre den Zug näher kommen«) singt, ist eine der großen Eröffnungen der amerikanischen Musikgeschichte perfekt. »Folsom Prison Blues« vermittelt eine Menge Mitgefühl für jenes armes Schwein,das schon so lange nicht mehr die Sonne gesehen hat. Andererseits: Wer wollte dem Mann begegnen,dessen Tat in dem berühmten Vers so beschrieben wird: »I shot a man in Reno, just to watch him die« (»Ich habe in Reno einen Mann erschossen, nur um ihn sterben zu sehen«)? Das Gespenstische dieser Worte wird hier durch die Gefangenen unterstrichen, die die Zeile treffsicher bejubeln.

Dass die Häftlinge auf dem Album so gut zu hören sind, ist das Verdienst von Produzent Bob Johnston: Cashs Spitzen gegen die Wärter,die Reaktion der Gefangenen,die Lautsprecherdurchsagen ? das alles mischt er nach vorn. Im Zusammenklang mit dem trockenen Sound der Instrumente und Cashs abgründiger Stimme ergab sich eines der besten Livealben aller Zeiten, das von Anfang an nicht nur Country-, sondern auch Rockfans kauften. Nachdem Johnny Cashs Karriere in den Jahren zuvor etwas abgeflaut war, machte ihn dieses Album wieder zum Star; und weil die Formel so gut funktioniert hatte, schob er ein Jahr später mit Johnny Cash At San Quentin eine zweite Knastplatte hinterher. In seiner Autobiografie schreibt er: »Ein Konzert im Gefängnis, bei dem ich mich mit den Insassen verbündet habe, so wie es üblich unter Rebellen und Bösewichten ist! Ich fand es immer ironisch,dass ausgerechnet diese Platte meinen Marktwert gesteigert und mir eine wöchentliche Fernsehshow verschafft hat.«

MARCOS VALLE
Crickets sing for Anamaria



Im Brasilien der Sechziger ist Marcos Valle so etwas wie das musikalische Äquivalent des Fußballers Garrincha: unbekümmert, überschwänglich, verspielt. Als die Bossa nova in den intellektuellen Dünkel abzudriften droht, bringt der Junge aus Ipanema die Popmusik zurück zu den Massen. Da sein schneller, oft von einem schwelenden Piano getragener Groove mit den Normen der Bossa bricht und seine Texte das ungezügelte Leben propagieren, gerät er ins Visier des Militärregimes ? und bald überwacht der Zensor seine Plattenaufnahmen.1967 hat Valle schließlich genug und geht in die USA,wo er mit dem englischsprachigen Album Samba '68 die Platte seines Lebens aufnimmt, mit Standards wie »Batucada«, »Summer Samba« und vor allem »Crickets Sing For Anamaria«, seinem bekanntesten Hit. In Europa dauert es freilich, ehe man auf Marcos Valle aufmerksam wird. Erst in den Neunzigern erhält er die verdiente Würdigung ? als Dancefloor- Visionär. Noch immer kann jeder DJ »Crickets Sing For Anamaria « nahtlos in sein Set mixen!

STAPLE SINGERS
Long walk to D.C.



Gospel handelt nur von Jesus Christus, Soul immer von Zweierbis Dreierbeziehungen und Politik taugt nicht zum Tanzen. Drei Vorurteile, die die Staple Singers gründlich widerlegen. Nach einer erfolgreichen ersten Laufbahn als reine Gospelband schwenkt die Familie des graumelierten Patriarchen Pops Staples 1967 um und beginnt auf dem Stax-Label, die Intensität des Gospel mit der Eingängigkeit des Southern Soul zu verbinden. Songs wie »Respect Yourself«, »City In The Sky« oder »I'll Take You There« werden allesamt zu Hymnen der Bürgerrechtsbewegung. Doch kaum ein Text bezieht sich direkter auf die Tagespolitik als »Long Walk To D.C.«: Der Optimismus, der die Demonstranten 1963 auf dem Marsch nach Washington beflügelte ? er ist fünf Jahre danach noch in jeder Zeile dieses Songs,in den Gospel-gefärbten Harmonien und dem Blues-gesättigten Funk der Rhythmustruppe zu spüren.

ARETHA FRANKLIN
I say a little prayer



Der große Durchbruch der Pfarrerstochter aus Detroit kommt 1967, als sie von Columbia zu Atlantic Records wechselt. Aretha Franklins neuer Produzent Jerry Wexler schickt sie in den tiefen Süden, wo sie mit schwarzen und weißen Musikern aufnimmt, deren Synergien rasiermesserscharfen Funk und Deep Soul hervorbringen. Für ihr Album Now holt Wexler hingegen einige der besten Musiker aus den Studios in Muscle Shoals und Memphis nach New York, darunter Bobby Womack,Spooner Oldham und Jimmy Johnson.Die Magie stellt sich wie von selbst ein: Auf »I Say A Little Prayer«, einer Komposition von Hal David und Burt Bacharach, verankert ein lockerer Soulgroove die Melodie im Gospelerbe der Sängerin. Als Nachfolgesingle ihres Hits »Think« erschienen, legt Franklin so viel Emotion und femininen Stolz in den ursprünglich von Dionne Warwick interpretierten Song,dass man nicht mehr als diese Gesangsleistung zu hören braucht,um zu verstehen,warum sie Queen Of Soul genannt wird.

LOVE
Alone again or



Wäre es nach Arthur Lee gegangen,dem Anführer der Psychedelik- Rocker Love, hätte es die orchestrale Glasur, die das Album Forever Changes so delikat macht, nicht gegeben. »Am liebsten würde ich die ganzen Platten auf Elektra noch mal einspielen«, hat er später gesagt. Love waren die angesagtesten Rumhänger in Los Angeles, standen sich aber selbst im Weg. Ihr Labelchef Jac Holzman: »Bei Aufnahmeterminen wussten wir niemals, mit wem Arthur im Studio auftauchen würde.Das war allerdings auch nicht so entscheidend, da er alle Instrumente so gut wie jeder andere spielen konnte.« Nach Forever Changes überwarf sich Lee mit seinem Bandkollegen Bryan MacLean, einem für das Verzärtelte zuständigen Balladenschreiber,aus dessen Feder auch »Alone Again Or« stammt. Danach versank er für die nächsten Jahrzehnte in Drogenwahn und sonstigem Irrsinn, der ihm Mitte der Neunziger sogar eine elfjährige Gefängnisstrafe wegen Waffenbesitzes einbrachte.

DESMOND DEKKER
Israelites



Bob Marley ist noch unbekannt, als Desmond Dekker die Musik seiner Heimat Jamaika ins Bewusstsein westlicher Pophörer trägt. 1941 als Desmond Dacres in Kingston geboren und früh verwaist, wurde der gelernte Schweißer später von Arbeitskollegen zu einer Sängerkarriere ermuntert. 1963 präsentierte er dem Produzenten Leslie Kong seinen Song »Honour Your Father And Mother« ? eine herzerweichende Botschaft, die umgehend an die Spitze der jamaikanischen Charts gelangte. Hatte Dekker in seinen Lyrics anfangs noch eine Vorliebe für moralische Ermahnungen gezeigt, etabliert er sich spätestens 1967 mit »Shanty Town« als Ikone der Kleingangster und Halbstarken. »Israelites« greift hingegen ein großes Thema der Rastafari-Bewegung auf: Wie einst das jüdische Volk der Bibel habe Gott seine schwarzen Kinder in ein neues Babylon geschickt,wo sie nun leiden müssten. Desmond Dekker war der Erste, der diese Botschaft international in die Charts brachte.

CAETANO VELOSO
Alegria, Alegria



»Sem lenço, sem documento.« Worte für einen Aufbruch ins Ungewisse: ohne Taschentuch, ohne Papiere. Ein vom Abschied durchwehter Song, der das Exil unbewusst zu ahnen scheint ? auch wenn der Titel »Alegria,Alegria« so etwas wie »Fröhlichkeit« oder »Glückseligkeit« bedeutet. Aber Worte waren für den brasilianischen Sänger und Komponisten Caetano Veloso niemals eindeutig. »Alegria, Alegria« markierte ein neues Kapitel in der Geschichte der populären Musik Brasiliens ? eines,das man nicht gefahrlos aufschlagen durfte.

Die Bewegung des »Tropicalísmo«, zu deren Wortführern Veloso gehört, bezeichnet Ende der Sechziger weniger einen eng umgrenzten musikalischen Stil als vielmehr eine Haltung, die sich auch auf die Avantgarde von Film,Kunst und Literatur überträgt. Nachdem sich die Bossa-nova-Euphorie der Fünfziger ein wenig gelegt hat und die Musik dank ihrer Popularität in den USA immer klischeehafter wurde,betreten junge Musiker die brasilianische Szene, die völlig anders sind. Und anders zu sein bedeutet damals auch, sich in Gefahr zu begeben. 1964 hatte sich das Militär an die Macht geputscht, vier Jahre später löst das Regime das Parlament auf und erlässt jenes Ermächtigungsgesetz Nummer 5, das sämtliche Bürgerrechte außer Kraft setzt: Jeder kann nun ohne Gerichtsverfahren inhaftiert werden. Die Pressefreiheit ist abgeschafft, alles unterliegt der Zensur ? auch die Musik. So werden Caetano Veloso und sein Freund Gilberto Gil Ende 1968 inhaftiert,später unter Hausarrest gestellt und schließlich in ein Flugzeug nach London gesetzt, ohne Angabe von Gründen oder gar einen Prozess. Dort verbringt Veloso zweieinhalb Jahre im Zwangsexil.

Der Grund für die Ausweisung liegt nicht in einer offen lesbaren Subversionskraft der Texte ? dennoch hatte der Erfolg von »Alegria,Alegria« Veloso verdächtig gemacht.Den Militärs genügt es, dass ihnen die poetischen Metaphern nicht verständlich sind, dass brasilianischer Pop plötzlich Elemente des Rock 'n'Roll aufgreift, wie die verzerrte Gitarre gleich zu Beginn des Liedes ? und dass sich hier eine nicht zu klassifizierende individuelle Stimme erhebt: mithin ein Schreckensbild für die uniformierte Macht. Velosos Geschichte erzählt viel von der Macht der Poesie,von der Bedrohung, die von Sprach- und Denkexperimenten ausgehen kann, wenn sie auf ein hermetisches System treffen. Besonders wenn diese Experimente erschreckend populär werden. Denn Caetano Veloso ist bis heute einer der beliebtesten Vertreter des brasilianischen Pop; jener Musikrichtung,die rhythmische Leichtigkeit, zarte Melancholie und ironisch unterhöhlte Tristesse mit Rockentschiedenheit in Einklang bringt.

JAMES BROWN
Cold sweat



Unglaublich, wie modern diese Aufnahme heute noch klingt. Allein der Drumsound ist wegweisend! Es sollte Jahre dauern, bis jemand einen so trockenen, lauten, klar definierten Schlagzeugklang auf Platte bannen würde wie James Brown. Und diese Aufnahme war kein Resultat ausgiebiger Studio-Experimente.Sie entsteht am Samstag, dem 24. Juni 1967, um Mitternacht im Apollo Theatre in Harlem,New York.(Auf Schallplatte kommt sie ein Jahr später heraus.) Es ist die vierte Show am vorletzten Tag eines neuntägigen Engagements. Trotzdem liefern James Brown und sein 18-köpfiges Orchester eine großartige Performance.

Auch fast vierzig Jahre später wird deutlich, dass es in der Geschichte des Pop kaum eine Band gab, die Tanzmusik mit ähnlicher Präzision, Energie, Raffinesse und zeitloser Urkraft gespielt hat wie die James Brown Revue zum Ende der Sechziger. Zum Zeitpunkt dieser Aufnahme war Brown knapp 15 Jahre im Geschäft. Er hatte mit R&B begonnen, später harten Soul und zahlreiche Tanznummern gespielt und seine Musik im Lauf der Jahre vor allem durch ständige Tourneen weiterentwickelt: Was dem Publikum besonders gefiel, wurde ausgebaut. Und den Leuten gefiel ? sein Groove. So kam es, dass Brown seine Musik immer stärker rhythmisierte: Nicht nur Bass und Schlagzeug, auch Bläser, Gitarre und seine eigenen Schreie wurden Teil eines komplexen rhythmischen Musters, das sich als unerhört tanzbar herausstellte. Der Name: Funk.

»Cold Sweat« ist James Browns erste echte Funk-Nummer und damit der Beginn einer neuen musikalischen Ära. Im Mai 1967 nimmt Brown die Studioversion auf, einen Monat später stellte er den Song beim hier dokumentierten Engagement erstmals seinem Publikum vor. Mit dem ersten Snare-Drum-Schlag fallen die Bläser und Browns zwei Schlagzeuger in einen gegenläufigen Rhythmus, der von den beiden Gitarristen unterstrichen wird. Darüber treibt Brown den Song mit seiner heiseren Stimme durch die Strophe zum Break: »I break out« ? bam bam bam bam ? »in a cold sweat!« Der Höhepunkt dieser Liveversion ist jedoch Maceo Parkers Saxofonsolo, das von Brown mit den Worten »Maceo ? come on brother ? and show 'em where it's at« angekündigt wird. Hier empfiehlt es sich, die Augen zu schließen und sich vorzustellen,was damals im Apollo geschah: Zu Parkers zweiminütigem Sax-Stakkato legt Brown natürlich eine Tanzeinlage auf die Bretter,bevor er »Cold Sweat« mit einem weiteren Durchlauf der Strophe beendet. James Browns Bühnengebaren wurde zu dieser Zeit aufmerksam von einem kleinen Jungen studiert, der mit seiner Familiencombo gelegentlich im Vorprogramm des Soul Brother No. 1 spielen durfte: Michael Jackson.Der Achtjährige passte genau auf, wie Brown seine Show gestaltete, und übernahm zahlreiche Tricks, Bewegungen und Tanzschritte in sein eigenes Bühnenrepertoire. Es ist ein weiteres Zeugnis für den immensen Einfluss Browns, dass der erfolgreichste schwarze Entertainer seine Karriere auf ein Fundament baute, das James Brown gelegt hat.

DOROTHY LOVE COATES
Strange man



Bei dem Fremden im Titel handelt es sich um Jesus Christus und in den ersten beiden Strophen erzählt dieser Gospelsong Begebenheiten aus der Bibel ? zum Beispiel wie Jesus die Menge daran hindert, eine Ehebrecherin zu steinigen, mit den Worten: »Wer von euch ohne Sünde ist, werfe den ersten Stein.« Dann kommt es jedoch zu einem überraschenden Perspektivenwechsel. Dorothy Love Coates verlegt die Handlung aus biblischen Zeiten in die USA der Sechziger und steigert die Intensität ihrer Darbietung noch einmal, indem sie ein persönliches Glaubensbekenntnis ablegt.Vor aller Welt offenbart sie,dass Christus selbst sie in Alabama besucht und mit offenen Armen aufgenommen habe,genau wie die Sünderin in der Bibel.Folge: »My soul caught on fire« (»Meine Seele hat Feuer gefangen«) ? und, bei Gott, das hört man! Diese Aufnahme von 1968 entsteht, als sich die rund zwanzigjährige Karriere von Dorothy Love Coates langsam dem Ende zuneigt, und dem Urteil des Kritikers Dave Marsh bleibt nichts hinzuzufügen: »Ihre Schallplatten haben eine Kraft, die in der amerikanischen Musik nahezu ohne Beispiel ist.«