MAR-KEYS
Last Night



Die Erfolgsgeschichte der Studioband von Stax Records nimmt 1961 mit einer Gruppe von Highschoolkids und einem Instrumental namens »Last Night« ihren Anfang.Treibende Kraft dabei: Gitarrist Steve Cropper.Der mit Countrymusik aufgewachsene Landjunge erlag in Memphis der Faszination des R&B und spielte mit ein paar weißen Mitschülern unter dem Namen Mar-Keys bei Kirchenfesten,Schulbällen und Tanzpartys auf.Saxofonist Charles »Packy« Axton holte die Band in das von seinen Eltern betriebene Satellite-Studio (später Stax),wo sie unter anderem Rufus Thomas und dessen Tochter Carla begleiteten.1961 erhalten die Mar-Keys ihre erste eigene Chance: Angeleitet vom Produzenten Chips Moman basteln sie aus einem prägnanten Keyboardriff und ein paar Bläserakzenten den Hit »Last Night«,der es bis auf Platz drei der Billboard-Charts schafft.Wenig später zerfielen die Mar-Keys jedoch in diverse Folgebands.Steve Cropper gründete mit dem Bassisten Duck Dunn und dem Keyboarder Booker T.Jones die neue Stax-Hausband Booker T.&The M.G.s.

IKE&TINA TURNER
It's Gonna Work Out Fine



Ike Turner hat ein gravierendes Imageproblem: Die Musikwelt hält ihn für einen Ekeltypen,der seine Frau Tina regelmäßig verdrosch,wenn er nicht gerade am Koksen war oder sich mit zahllosen Gespielinnen in einem profimäßig ausgebauten Liebesnest amüsierte; mittels eines Geheimknopfes unter der Bettkante konnte er zum Beispiel eine versteckte Kamera einschalten und die Vorgänge in seinem Schlafzimmer auf Video bannen.So oder ähnlich lauten die Vorwürfe,die Tina Turner nach ihrem Comeback Anfang der Achtziger in ihrer Autobiografie Ich,Tinaveröffentlichte; und obwohl Ike Jahre später ein Antwortbuch schrieb, in dem er bestritt,Tina verprügelt zu haben ? ein paar Ohrfeigen, Koks und Orgien gab er allerdings zu ?,haftet ihm weiterhin der Ruch eines Brutalos an. Im Zuge dieser Diskussion gerieten Ike Turners musikalische Verdienste in Vergessenheit.Denn Ekeltyp hin oder her ? Turner war zweifellos einer der großen Erneuerer des R&B. 1931 in Clarksdale,Mississippi,geboren,saugte er in seiner Jugend den klassischen Deltablues auf und spielte ab Mitte der Vierziger in verschiedenen Bands.1951 nahm er dann mit seinen Kings Of Rhythm für Sun Records »Rocket 88« auf,einen Schlüsseltrack bei der Entwicklung des Rock'n'Roll. Im Laufe der Fünfziger profilierte sich Turner als Produzent, Talentscout und Bandleader, doch seine Karriere kam erst in Schwung,als er die Gospelsängerin Anna Mae Bullock kennen lernte,in Tina Turner umbenannte und zum Star seiner Show machte.Vor allem wegen Tinas Charisma und Soulpower wurde die Ike & Tina Turner Revue zu einem der erfolgreichsten R&BLiveacts.Ein Vergnügen war das jedoch nicht.»Wenn wir nicht auf der Bühne standen,waren wir unterwegs zum nächsten Auftritt«,heißt es in Ich,Tina,»waren wir nicht auf der Straße,dann sangen wir im Studio.Wenn wir keine Aufnahmen machten,dann probten wir.Siebenhundert Meilen von einer Show zur nächsten waren nichts.Es hörte niemals auf.« Unter Ikes unnachgiebiger Führung wurde die Show,die Tina und die Ikettes,drei Go-go-Girls in Minikleidern,boten,zu einer modernen,perfekt choreografierten Form des R&B-Entertainments.Allein der Plattenerfolg ließ auf sich warten,was auch daran lag,dass Ike kein besonders talentierter Songschreiber war.Bis ihm Anfang der Sechziger eine Idee kam: »Frauen mochten Tina nicht besonders,da war wohl auch Eifersucht im Spiel.Deshalb begann ich,Songs für sie zu schreiben,die Frauen gefallen würden; ich ließ Tina all die Dinge sagen,die Frauen überall ihren Männern sagen wollen.« Auch »It's Gonna Work Out Fine« folgt diesem Schema: Über einem entspannten Groove erklärt Tina dem nicht gerade erfreut wirkenden Ike,dass sie bereits Vorbereitungen für die gemeinsame Zukunft getroffen habe. Letztlich änderte aber auch diese Idee nichts am Grundproblem der Ike&Tina Turner Revue: Auf der Bühne war die Gruppe erfolgreich,in den Charts nicht.1976 stieg Tina schließlich aus,worauf Ike nichts mehr zustande brachte und wegen Drogenvergehen sogar ins Gefängnis wanderte.

BOBBY LEWIS
Tossin'And Turnin'



Angespornt von einem enthusiastisch stürmenden Beat und säuselnden Frauenchören klagt der Sänger seine Sorgen: Er lässt nachts die Rollläden rauf und runter,schmeißt die Decke auf den Boden,dreht sich und wälzt sich ? doch wegen der Gedanken an seine Liebste bekommt er kein Auge zu.Und dann macht sich auch noch ein anarchisch quäkendes Saxofon über ihn lustig! Bobby Lewis war jahrelang durch den Mittleren Westen getingelt, hatte mit Jackie Wilson auf der Bühne gestanden und James Brown als Zeremonienmeister gedient.Nur ein eigener Hit fehlte dem Sänger noch.Als Lewis 1960 am Apollo Theatre in New York engagiert war,besuchte er die Plattenfirma Beltone,wo sein Kumpel Ritchie Adams als Songwriter arbeitete.Niemand ahnte,was in dessen Komposition »Tossin'And Turnin'« steckte ? bis der Song im Mai 1961 an die Spitze der Billboard-Charts klettert und dort geschlagene sieben Wochen verweilt. Neben »One Track Mind«,vier Monate später erschienen,blieb es Bobby Lewis'einziger Top-Ten-Erfolg.

JOEY DEE&THE STARLITERS
Peppermint Twist



Die Shirelles,Highschoolfreundinnen von Joseph DiNicola,vermittelten ihn eines Tages an ihr Plattenlabel.Im Oktober 1960 erschien die erste Single auf Scepter Records,und wann immer Joey Dee, wie er sich nun nannte, und seine Starliters die B-Seite »Shimmy Baby« live spielten,gaben sie eine Tanzeinlage zum Besten,nach dem Muster »one-two-three,kick,one-two-three«.Ein New Yorker Agent bucht die Band schließlich für ein Wochenende in die Peppermint Lounge, eine obskure Bar in Manhattan. 128 W. 45th St. wird allerdings bald zu einer der begehrtesten Adressender New Yorker Nachtschwärmer: Sogar Berühmtheiten wie Judy Garland,Jackie Kennedy,Zsa Zsa Gabor oder Nat »King« Cole tanzen hier den Twist.Die wirklichen Stars aber sind vom ersten Tag an Joey Dee und seine Jungs,deren Engagement insgesamt dreizehn Monate dauerte.Im Oktober 1961 unterzeichnen sie einen Vertrag bei Roulette Records.Die erste Single erscheint im November und »Peppermint Twist«,eine extrem schmissige Tanznummer,wird sofort zum Erfolg.

THE VENTURES
Driving Guitars (Ventures'Twist)



Immerhin,sie haben es versucht: Die allererste Single der Ventures, 1959 von den Bauarbeitern Don Wilson und Bob Bogle in Tacoma, Washington,gegründet,enthielt noch Gesang.Doch das hörte sich schauderhaft an und so beschlossen die beiden,in Zukunft nur noch Gitarre zu spielen.Und das tun sie bis heute,auf mittlerweile weit über hundert LPs. Die Ventures sind die erfolgreichste,langlebigste Instrumental-Rockband der Welt; mit bewundernswertem Stoizismus kultivierten sie ihren um das Jahr 1960 herum etablierten Sound: knackige Drums,hüpfender Bass und zwei Leadgitarren,die die Stücke mit flüssigem Einzeltonspiel vorantreiben,ähnlich wie in der damals populären Surfmusik.Damit das auf die Dauer nicht gar zu langweilig wurde, nahmen sie immer wieder Themen-LPs auf,die sie komplett einem Musikstil oder den Werken eines bestimmten Songschreibers widmeten.»Driving Guitars (Ventures'Twist)« stammt von Twist With The Ventures,der allerersten dieser Themen-LPs.

DEL SHANNON
Runaway



Als Charles Westover 1959 aus der Armee entlassen wurde und in seine Heimatstadt Battle Creek,Michigan,zurückkehrte,stand ihm eine Karriere in seinem alten Beruf bevor: als Teppichverkäufer.Doch Westover,der während seiner Militärzeit in Deutschland angefangen hatte,ernsthaft Gitarre zu spielen,wollte mehr vom Leben.Er gab sich den Künstlernamen Del Shannon und begann,in den Pinten von Battle Creek aufzutreten,begleitet von seinem Kumpel Max Crook,der ein selbst gebautes elektronisches Musikinstrument bediente, das er »Musitron« nannte. Eines Abends standen die beiden auf der Bühne des Hi-Lo Club.»Max spielte diese Akkorde«,erzählte Shannon später.»?Was war das??, fragte ich ihn.?Spiel das noch mal!? Es waren ein a-Moll- und ein G-Akkord und wir haben auf der Bühne eine Viertelstunde damit herumprobiert,bis wir einen Song hatten.« So entstand »Runaway«,zwei Jahre später der erste Erfolg für Shannon; im März 1961 erreicht der Titel den Spitzenplatz der Billboard-Charts. Auch auf der Hitversion ist Max Crook mit seinem Musitron zu hören; noch markanter als die elektronische Melodie ist allerdings Shannons Darbietung: Der Sänger schafft es,die Geschichte vom Ende einer Teenagerliebe mit einem gerüttelt Maß Verzweiflung aufzuladen.Und wenn er im Refrain »I wowo-wo-wo-wonder« jault,klingt er wie ein angeschossenes Tier, das bald sein Leben aushauchen wird.Auch mit folgenden Hits wie »Hats Off To Larry« oder »Keep Searchin'(We'll Follow The Sun)« blieb Shannon dieser Thematik treu.»Seine Platten hatten nichts mit der seichten Unterhaltungsware jener Zeit zu tun«, schrieb der Musikkritiker Ken Barnes.»Es handelte sich um leidenschaftliche Mini-Epen voller Frustration,Eifersucht,Rache, Hass,Liebesschmerz und unwiederbringlichem Verlust.« Höhepunkt dieser Entwicklung war Shannons gespenstisches Meisterwerk »Stranger In Town«,ein Lied über zwei Teenager,die von zu Hause ausgerissen sind und nun vor dem Privatdetektiv fliehen, den ihre Eltern auf sie gehetzt haben. 1963 trat Shannon in England zusammen mit den Beatles auf.Als erster US-Künstler coverte er darauf einen Lennon/McCartneySong; allerdings wurde seine Version von »From Me To You« kein Hit.Obwohl seine gitarrenlastige Musik eine gewisse Nähe zum Sound der britischen Bands aufwies,die ab 1964 Erfolg in den USA hatten,konnte Shannon nach 1965 nichts mehr reißen und veröffentlichte nur noch wenige Platten. Zu einem kleinen Shannon-Revival kam es jedoch Mitte der Siebziger,als Nebenprodukt des Durchbruchs von Bruce Springsteen: Dessen frühe Platten waren unüberhörbar von Shannons existenzialistischen Teenagerdramen beeinflusst.1981 produzierte Tom Petty eine Comeback-LP für Shannon,die allerdings erfolglos blieb.Trotz andauernder Unterstützung durch viele Bewunderer aus der Musikbranche nahm sich Shannon dann im Februar 1990 das Leben,indem er sich mit einer Flinte in den Kopf schoss.

DION
The Wanderer



»Gesangstechnik schaute ich mir bei dem Kantor der Synagoge um die Ecke ab,in der Kirche machte mich das ?Ave Maria?fertig und ich versuchte,das zu kopieren.Ich hörte die Al-Jolson-Platten meines Vaters und die Louis-Prima-Imitation,die mein Onkel auf Hochzeiten darbot.Und ich liebte Robert Johnson,aber ich brauchte lange,um ihn zu dechiffrieren.Zuerst klang er absolut fremdartig,wie chinesische Musik,die über einen riesigen Ozean herübergeweht war.« Und so fand Dion DiMucci seine Stimme, die Bob Dylan und Lou Reed später nicht müde wurden, als magisch zu preisen.Ab 1958 hatte er mit seinem Quartett Dion& The Belmonts Hit auf Hit,ab 1960 verzichtete er auf die Belmonts und erreicht 1961 mit »The Wanderer« einen Karrierehöhepunkt. Dass nicht alles rosarot weiterging,lag vor allem daran,dass Dion schon als 14-jähriges Gangmitglied in der Bronx angefangen hatte,Heroin zu nehmen.Mitte der Sechziger durchlief er eine Drogenhölle,erst 1968 meldete er sich zurück: Mit »Abraham, Martin And John« erfand er sich neu ? als Protestsänger.

BOBBY BLAND
St.James Infirmary



Eine Blues-LP? Im Jahr 1961 ist das ungewöhnlich.Alben dominieren den Markt bei Jazz und Easy Listening ,aber in Genres,die tanzbar oder auf Teenies gemünzt sind,geht es vor allem darum, Singles abzusetzen.Und die Mehrzahl der R&B-Fans können sich sowieso keine LPs leisten.Trotzdem werden von populären Künstlern wie James Brown oder Sam Cooke natürlich Alben herausgebracht,allerdings in der Regel relativ wahllos zusammengestellte Kopplungen einiger Singles mit Füllmaterial.Auch Bobby Blands Two Steps From The Bluesbesteht zum Teil aus bereits veröffentlichten Singles; dennoch entsteht hier mehr oder weniger zufällig ein geniales Album,als hätte der Weltgeist kurz geblinzelt.Vom Cover,das Bland zwei Stufen entfernt von einem blauen Haus zeigt,über die Songauswahl und Instrumentierung bis zur Reihenfolge der Titel ? alles perfekt und aus einem Guss. Als Two Steps From The Blueserscheint,ist Bobby Bland schon seit einigen Jahren bei der Plattenfirma Duke mit Sitz in Houston unter Vertrag.Auf seinen ersten Aufnahmen zeigte er sich vom urbanen Blues von Künstlern wie B.B.King beeinflusst,Ende der Fünfziger ging er zeitweilig eine musikalische Partnerschaft mit Little Junior Parker ein,Schöpfer des Klassikers »Mystery Train«. Unter dem Einfluss des visionären Produzenten Joe Scott wurde Blands Musik dann jedoch immer kultivierter. Scott schrieb schimmernde Bläsersätze und raffinierte Rhythmusarrangements,brachte Orgel,Streicher und prononcierte Gitarrenlinien zum Einsatz und gab jedem Stück,ungewöhnlich für den damaligen R&B, eine eigene musikalische Färbung. So entstanden etliche großartige Werke an der Schnittstelle von Blues und Soul, Lieder wie »Lead Me On«,»I Pity The Fool« oder »I'll Take Care Of You«,allesamt auf Two Steps From The Bluesversammelt. Höhepunkt des Albums ist jedoch die von einem einprägsamen Bläserriff vorangetriebene Ballade »St.James Infirmary«,bei der Bland einen Besuch in der Leichenhalle des St.-James-Hospitals beschreibt ? und dabei so viel Trauer und Grabeskälte in seine Darbietung legt,dass man einen kalten Hauch zu spüren meint. Eine berühmte,weniger depressive Version von »St.James Infirmary« stammt von Louis Armstrong.Die Popularität des Lieds in New Orleans soll bereits Musiktouristen dazu getrieben haben, in jener Stadt nach dem besungenen Krankenhaus zu suchen. Vergeblich ? Folkhistoriker haben die Wurzeln des Songs bis ins England des 18.Jahrhundert zurückverfolgt; mit dem St.-JamesHospital war wohl einmal ein Leprahaus in London gemeint.Im Lauf der Jahrhunderte ist die Ballade durch verschiedene Weltgegenden gewandert und in zahlreichen unterschiedlichen Stilen aufgenommen worden,doch wenn es eine definitive Version gibt, ist es die von Bobby Bland.

PATSY CLINE
I Fall To Pieces



Ihr letztes Konzert gab sie in Kansas City bei einer Benefizveranstaltung für die Familie eines tödlich verunglückten Discjockeys. Trotz eines Unwetters glaubte ihr Pilot und Manager,die Propellermaschine sicher zurück nach Nashville fliegen zu können.Er täuschte sich.Beim Absturz am 5.März 1963 kamen die Sänger Cowboy Copas und Hawkshaw Hawkins ums Leben ? und Patsy Cline.Sie wurde gerade mal dreißig Jahre alt und hatte nicht viel Zeit,ihren Ruhm als größte und erfolgreichste Countrysängerin zu genießen. Schon als junges Mädchen hatte Virginia Patterson Hensley in professionellen Bands gesungen und als Kellnerin gearbeitet,um die Familie zu unterstützen.1955 erschien ihre erste Single auf dem kleinen Four-Star-Label,bei dem sie einen Knebelvertrag unterschrieb,der ihre Karriere auf Jahre hinaus behinderte,obwohl ihre Aufnahmen bald von der renommierten Firma Decca veröffentlicht wurden.Als typisches Countrygirl hatte Patsy Cline jedoch keinen Erfolg.Sie stand für eine innovative,vom Produzenten Owen Bradley ersonnene Mischung aus Country,Blues und Pop ? die ihr selbst eigentlich etwas zu poppig war; zu ihren ersten Aufnahmen in diesem Stil musste sie 1957 von Bradley regelrecht überredet werden.Als der Song »Walkin'After Midnight« zum Erfolg wurde,blieb sie diesem Sound treu und konnte so auch Hits in den Popcharts landen, was vor ihr nur wenigen Countrysängern gelungen war.Auch ihr Erscheinungsbild verriet, dass man es hier nicht mehr mit einer Hillbillysängerin zu tun hatte,sondern mit einer Lady,die in den besten Nachtclubs zu Hause war.Die Sechziger konnten kommen,Patsy Cline war die moderne,starke Frau,die dazu passte. Nachdem sie alle miesen Verträge erfüllt hatte,nahm Cline im November 1960 ihre ersten Songs exklusiv für Decca auf,darunter »I Fall To Pieces«. Die Songschreiber Harlan Howard und Hank Cochran hatten Mühe gehabt,den Song über eine hoffnungslose Liebe unterzubringen.Patsy Cline und Owen Bradley veredelten ihn zu einem Hit,der im April 1961 die Nummer eins in den Countrycharts erreicht und in den Popcharts bis auf Platz zwölf kommt. Als sich dieser Erfolg Ende des Jahres mit der Ballade »Crazy« des unbekannten Willie Nelson wiederholt,steht Patsy Cline endlich ganz oben: als Countrysängerin,die dem Glamour von Las Vegas näher ist als dem Geknatter der Traktoren. Passend zu ihrem progressiven Image pflegte sie einen durchaus wilden Lebensstil jenseits der verordneten Frauenrolle.Damit wurde sie zum Vorbild vieler selbstbewusster Countrysängerinnen nach ihr,von Tammy Wynette,Dolly Parton oder Loretta Lynn,deren Karriere sie nachhaltig förderte.

BEN E.KING
Stand By Me



»No I won't be afraid,just as long as you stand,stand by me« (»Nein,ich werde keine Angst haben,solange du mir beistehst«): Zeilen,die sich immergrün durch die Popmusik der letzten vierzig Jahre ziehen.Benjamin Earl King aber singt sie zuerst,unterstützt von einem opulenten Streicherarrangement,das den Übertritt des Songs von den R&B- in die Popcharts erleichtert.Zwei Jahre lang hatte sich King zuvor seine Sporen als charismatischer Leadsänger der Drifters verdient,bevor er sich 1960 für eine Solokarriere entschied.Im Januar 1961 hat er bereits mit »Spanish Harlem« Erfolg,bevor ihm im Mai mit »Stand By Me« sein größter Hit gelingt.Weil King neben Jerry Leiber und Mike Stoller als Mitverfasser der von einem alten Gospelsong Sam Cookes inspirierten Komposition firmiert,verdiente er im Lauf der Jahre ein Vermögen: »Stand By Me« wurde unter anderem von John Lennon, Adriano Celentano,Otis Redding,Marc Bolan,Cassius Clay,Tina Turner und James Brown gecovert.1986 aber kam noch einmal das Original in die Charts,als Titelsong des gleichnamigen Films über eine Jungsclique.

ELVIS PRESLEY
Can't Help Falling In Love



Für George Weiss und die beiden Cousins Hugo Peretti und Luigi Creatore wird 1961 zum Jubeljahr.Die Songschreiber,alle schon um die vierzig,sind bereits jahrelang erfolgreich im Showgeschäft unterwegs.Doch jetzt haben sie mit zwei Millionenerfolgen endgültig ausgesorgt.Der erste,»The Lion Sleeps Tonight«,ein Nummer-eins-Hit für die Tokens,ist allerdings anrüchig.Das Lied weist die drei als Komponisten und Tantiemenempfänger aus,ist aber von einem südafrikanischen Sänger geklaut. Kurz nach den Tokens kommt Elvis mit »Can't Help Falling In Love« heraus.Diesmal haben sich Weiss,Peretti und Creatore vom französischen Standard »Plaisir d'Amour« inspirieren lassen; die Nähe zum Vorbild hält sich aber im Rahmen.Elvis schafft mit dem Filmsong aus Blue Hawaii,seiner bestverkauften Soundtrack-LP,nur den zweiten Platz in der US-Hitparade,die Schmachtballade entwickelte sich aber zum Dauerbrenner und wurde oft gecovert.So erreichten UB40 1993 mit ihrer Reggaeversion in England und den USA sogar die Chartspitze.

JULIE LONDON
Daddy



Marilyn Monroe war nicht die einzige Meisterin hingehauchter Töne,für die John F.Kennedy ein Faible hatte.Im Jahr 1961 lädt der amerikanische Präsident Julie London als eine seiner Lieblingssängerinnen zum Presseball ins Weiße Haus ein. Ob sie Kennedy bei dieser Gelegenheit wohl auch ihre Vampballade »Daddy« vorgesungen hat? So scheu und zurückhaltend Julie London privat war,auf ihren Alben und in einigen ihrer Filme erschien sie als hintergründige Sexsirene: vampartig gestylt,umflort von einer Sinnlichkeit,die sich nur in Andeutungen offenbarte.Sie war der Inbegriff von extravaganter Coolness ? und dazu gehörte auch ein ausgeprägter Sinn für Ironie.»Daddy«,geschrieben von ihrem späteren Ehemann Bobby Troup (»Route 66«),ist ein Spiel.Ein fast ins Parodistische gezogenes Selbstporträt eines »Material Girl« in der Luxusausgabe.Diamanten,Champagner,Pariser Designerkluft, Kaviar ? nur das Beste ist gut genug im Tausch gegen jene »große Sensation«,welche die Sängerin ihrem »Daddy« verspricht.Und sollten die Wünsche nicht in Erfüllung gehen,steht am Ende ein dahingehauchtes »Bye«. Die Drohung mit dem Liebesentzug fehlte übrigens in der ersten Version von »Daddy«,die 1958 auf dem Album Julie erschien.Der markanteste Unterschied liegt aber im Grad des Rollenspiels: Julie London ist mit den Jahren perfekter geworden,eine Rolle auszufüllen und sie gleichzeitig subtil zu ironisieren.Das fantasievolle Arrangement unterstützt sie dabei: In die Intimität des Anfangs, wenn Londons Stimme nur von einem Kontrabass und gedämpftem Schlagzeug begleitet wird,bricht eine Bläsersektion ein,die so nachdrücklich die Forderungen nach Luxusgegenständen illustriert und kommentiert.Ebenso plötzlich machen die Bläser den Raum frei für die Streicher,als die Rede auf die ungeheuren Sinnesfreuden kommt,die London verheißt.Am Ende des Songs verengt sich dieser Klangraum wieder auf die Anfangskonstellation des trauten Zwiegesprächs ? und das leise »Dann eben nicht«. Julie Londons Stärke lag immer in den Nuancen ? den feinen Schattierungen der Intonation.»Meine Stimme ist so ?winzig?, dass ich ganz nah ans Mikrofon muss«, sagte sie. »Aber es ist eine so verrauchte Stimme,dass sie automatisch intim klingt.« Für große Gesten hatte sie nicht das Volumen,trotz der Big-BandArrangements blieb der Raum,in dem sie sich mit dem Hörer bewegte,klein und traut wie ein plüschiges Separee.Auch dort schaffte sie es jedoch,distanziert zu klingen: Begehrenswert ist schließlich auf Dauer nur das,was in der Ferne bleibt.

ESQUIVEL
Harlem Nocturne



»Er war ein genialer Arrangeur,der eine wundervolle Mutation der Popmusik erschuf«,schwärmte der Avantgardesaxofonist John Zorn.Auch Regisseur Quentin Tarantino,Cartoonist und Simpsons-Erfinder Matt Groening oder die britische Popband Stereolab priesen gern und oft die einmalige Begabung des mexikanischen Arrangeurs Juan García Esquivel.Wer war nun dieser Wunderknabe? Esquivel war ein Soundzauberer zu einer Zeit,als für diese Kunst noch kaum Studiogerätschaften zur Verfügung standen.Wollte man ungewöhnliche Klänge in seiner Musik haben,musste man sie in die Partitur hineinschreiben,dafür sorgen,dass die beteiligten Musiker sie überhaupt dementsprechend realisieren konnten,und dann in Echtzeit aufnehmen lassen.Esquivel bestellte gern um die dreißig Musiker ins Studio,davon rund die Hälfte Bläser und meist fünf Sängerinnen und Sänger.Dazu kamen noch exotische Percussions und wundersame Instrumente wie die BassMundharmonika,die Ondioline oder die Buzzimba.Charakteristisch für den Esquivel-Sound waren außerdem Unisono-Linien von Instrumenten ganz unterschiedlicher Klangfarbe,die zusammen wie ein neuartiges Instrument klangen,etwa Xylofon und Trompete. Schon in Mexiko machte Esquivel mit seiner außergewöhnlichen Musikalität und ausgefallenen Ideen auf sich aufmerksam.Der New Yorker RCA-Hausproduzent Herman Diaz jr. holte den 39-Jährigen Anfang 1958 schließlich in die USA,wo er mit dem Album Other Worlds,Other Soundsfür Aufsehen sorgte.Er blieb jedoch ein Spezialist,der vor allem in Musikerkreisen bekannt war,Referenzplatten zur Demonstration der neuen Stereotechnik aufnahm,gern als Arrangeur von anderen Künstlern gebucht wurde und außerdem viele so genannte »Moods« für Radio,TV und Film produzierte. »Ich habe immer am liebsten wohlbekannte Songs aufgenommen«,sagte er später.»Der Zuhörer merkt bei einem Titel,den er kennt,eher die Unterschiede im Rhythmus,in den Harmonien und bei der Stimmführung.Es ist etwas Vertrautes,das plötzlich ganz anders daherkommt.« Heute würde man Esquivels Ansatz womöglich mit dem Begriff »Dekonstruktion« beschreiben. In den Neunzigern gab es ein Easy-Listening-Revival,im Zuge dessen Esquivels Musik plötzlich mit den Primitivklängen von James Last oder Ray Conniff zusammengeworfen wurde,deren Gegenteil sie eigentlich ist.Korrekter ist da das Urteil des Magazins Variety: »Esquivel ist für die Popmusik ungefähr das,was Aaron Copland für die E-Musik ist und John Coltrane für den Jazz.« Einer der wichtigsten musikalischen Begleiter Esquivels war übrigens der Steelgitarrist Alvino Rey,der auch auf »Harlem Nocturne« an vorderster Front agiert.Als er im Februar 2004 im Alter von 95 Jahren starb,beschlossen seine beiden Enkel Win und Will Butler, das Debütalbum ihrer Band Arcade Fire zu seinen Ehren Funeral zu nennen und ihre ohnehin eher leidend wirkende Musik mit einer Extraportion Trübsinn nachzuwürzen.

THE SHADOWS
Kon-Tiki



Anfang der Sechziger sind die Shadows in England die Größten. Die Begleitband des Gesangsidols Cliff Richard kommt auch auf eigene Rechnung zu Ruhm: Ihre Instrumentalhits perlen vor Eleganz.Dazu sehen sie so solide und adrett aus wie ihre Väter.Vor allem Hank Marvin verströmt den Glamour eines Mathematikstrebers.Dabei fühlte er sich als Teenager »ein bisschen wie ein Bohemien,das Haar ein wenig länger als gewöhnlich«.Das fiel auch dem Rhythmusgitarristen Bruce Welch auf,der ihn 1957 als Leadgitarristen in seine Band Railroaders holte: »Wir liebten Lonnie Donegan und Elvis,denen wollten wir nacheifern.Bei uns in Newcastle waren wir da fehl am Platz.« Nach einem Talentwettbewerb blieben Marvin und Welch deshalb in London hängen.Als 1958 Cliff Richard vor seiner ersten Tour der Gitarrist abhanden kam und Marvin einspringen sollte, verschaffte der auch seinem Kumpel Welch einen Job in Richards Band,den Drifters.Cliff Richard war zwar vom Können des 17jährigen Marvin beeindruckt,nicht aber von dessen Gitarre.Also spendierte er ihm eine Fender Stratocaster.»Durch diese Gitarre fand ich zu meinem Stil«,bekannte Marvin später. Im Rahmen des Cliff-Richard-Programms durften die Drifters,die sich wegen der gleichnamigen US-Gruppe in Shadows umbenennen mussten,auch eigene Nummern spielen.Ihre größten Hits schreiben aber meist andere Autoren.So stammt die Melodie zu der Hommage an Thor Heyerdahls Floß »Kon-Tiki«,im September 1961 zweiter Nummer-eins-Hit der Gruppe,vom Veteranen Michael Carr.Aber die eingängigen Kompositionen bilden ohnehin nur das Fundament für die versierten Arrangements der Shadows und den silbrigen Klang von Marvins Stratocaster. »Hank wurde zum Gitarrengott«, sinnierte Welch. »Zwischen 1958 und 1964 spielte niemand so erfinderisch.Jeder Junge wollte sein wie er.« Der spätere Queen-Gitarrist Brian May kopierte ihn nach Gehör aus dem Radio. Für Peter Frampton war Marvin »mein Held.Er und Buddy Holly haben einen zur Gitarre greifen lassen.« Und Pete Townshend erinnerte sich der Shadows als »eine der größten Leidenschaften meines Lebens«.Das konnte Marvin auch Jahre später noch nicht fassen: »Ich wäre nie auf die Idee gekommen,dass ich solche Leute beeinflusst haben könnte.Jimmy Page kann ich mir vielleicht noch vorstellen,aber bei Jeff Beck oder Eric Clapton hätte ich obskurere Einflüsse erwartet.Das ist schon sehr schmeichelhaft.« Der Merseybeat ließ die Shadows dann alt aussehen.Als Institution hielten sie sich allerdings noch ein paar Jahre,bis ihnen die Hippiepsychedelik den Garaus machte.In Reservaten wie Nachtclubs und Urlauber-Milchbars überlebte ihre Musik aber als idealer Hintergrundsound,was ihnen immer wieder Comebacks ermöglichte: 1975 sangen sie sich ? eigentlich nicht ihre Domäne ? beim Schlager-Grand-Prix auf den zweiten Platz und Ende 1978 zementierten sie mit einer Hitversion der Musicalschnulze »Don't Cry For Me Argentina« ihren Status als Nostalgie-Antiquitäten.

TONY SHERIDAN& THE BEATLES
My Bonnie



Im Juli 1962 unterschrieben die Beatles einen Vertrag bei Parlophone,einer Tochter des Plattenkonzerns EMI,und die Aufnahmen,die sie danach für Parlophone und für ihr eigenes,ebenfalls von EMI vertriebenes Label Apple machten,bilden heute einen unschätzbar wertvollen Katalog,der von der EMI aufmerksam bewacht und nach allen Regeln der Kunst ausgebeutet wird.Zum Verdruss der Fab Four und ihrer Plattenfirma existiert jedoch diverses weiteres Material aus der Frühzeit der Gruppe,das immer wieder bei anderen Firmen erschien und Fans einen faszinierenden Blick in die Beatles-Lehrjahre erlaubt. Zwei dieser Veröffentlichungen waren allerdings nicht legal: Das Album mit Liveaufnahmen aus dem Star-Club gibt einen Eindruck von der ungezügelten Rock'n'Roll-Energie, welche die Hamburger Zeit der Beatles kennzeichnete,entstand jedoch im Dezember 1962,als sie längst bei EMI unter Vertrag waren.Die LP The Complete Silver Beatlesbrachte hingegen Anfang der Achtziger jene Songs zu Gehör,mit denen sich die Gruppe am 1.Januar 1962 bei der Plattenfirma Decca bewarb ? und die deren Boss Dick Rowe zu der mittlerweile legendären Fehleinschätzung verleitete,dass die Zeit der Gitarrenbands vorbei sei.Apple ging gegen diese beiden Alben gerichtlich vor und so verschwanden sie bald wieder aus den Läden. Anders sieht die Rechtslage jedoch bei den Aufnahmen aus,die die Beatles 1961 und 1962 in Hamburg mit Tony Sheridan machen,unter der Ägide des Produzenten Bert Kaempfert (siehe dazu auch das Interview mit Tony Sheridan ab Seite 38).Für diese unterschreiben sie einen gültigen Vertrag ? einmaliges Honorar: 300 Mark pro Person ? und so sind Songs wie »My Bonnie«, »When The Saints Go Marching In«,»Cry For A Shadow« und »Ain't She Sweet« immer wieder auf verschiedenen Alben erschienen. Natürlich gibt es viel an diesem Material auszusetzen.Da wäre zuerst die von Kaempfert negativ beeinflusste Songauswahl: Das Volkslied »My Bonnie« und der Gospelsong »When The Saints Go Marching In« sind untypisch für die wilde Musik,die die Beatles damals jede Nacht in den Clubs von St.Pauli spielen.Und »Ain't She Sweet«,eigentlich ein Jazzschlager,der von Gene Vincent zum Rocksong umgedeutet worden war, leidet darunter, dass John Lennon nicht gut bei Stimme ist,wohl auch,weil er in der Nacht zuvor exzessiv gesoffen hat. Von der magischen Qualität des Beatles-Songwritings ist hier noch überhaupt nichts zu merken; die einzige Eigenkomposition, die sie aufnehmen, ist George Harrisons Instrumental »Cry For A Shadow«.Durchaus überzeugend ist hingegen das druckvolle,von Tony Sheridan maßgeblich beförderte Zusammenspiel.Der eigentliche Charme dieser Aufnahmen offenbart sich jedoch,wenn man sie als Zeugnis einer Band hört,die noch nichts von ihrer eigenen Größe weiß.

THE MARVELETTES
Please Mr.Postman



»Please Mr.Postman« ist im Oktober 1961 der erste Nummer-einsHit für Tamla Motown.Dennoch wird das Verhältnis zwischen den Marvelettes und dem Detroiter Label nie eine Liebesbeziehung.»Wir waren keine hübschen Stadtmädchen«,erinnerte sich Gladys Horton,Leadsängerin des Quintetts,später.»Wir waren naive Landeier ohne jede Lebenserfahrung.Wir wussten nicht, wie man sich benimmt,wie man sich anzieht,wir wussten noch nicht mal,wie man Make-up auflegt.« Mit »Playboy«,»Don't Mess With Bill« und »The Hunter Gets Captured By The Game« gelingen ihnen später nur noch kleinere Hits.»Klar konnten wir nicht so gut singen wie die Supremes«, sagte Horton. Ursprünglich hießen die Marvelettes denn auch The Casinyets ? was für »can't sing yet« stand,»können noch nicht singen«.Horton: »Vor allem aber nahmen sie uns bei Motown übel,dass wir vor den Supremes einen Nummer-eins-Hit hatten.Und dann war es mit ?Please Mr. Postman? auch noch ein Song,den wir kleinen Niemande selbst geschrieben hatten.«

CHRIS KENNER
I Like It Like That,Part 1



Drei Wochen steht »I Like It Like That,Part 1« auf Platz zwei der Hitparade,kann Bobby Lewis und sein »Tossin'And Turnin'« aber einfach nicht verdrängen.Ein schwacher Trost ist da die Urkunde »Bester Rock'n'Roll-Song des Jahres 1961«,welche BMI,die amerikanische Verwertungsgesellschaft für Komponisten,an Chris Kenner übergibt.Ein prestigeträchtiges Papier ? aber kaufen kann Kenner sich dafür nichts.Dabei braucht er ständig Geld,um seine Trunksucht zu finanzieren.So verscherbelt er einfach seine Songs: Die Hälfte der Rechte an seinen größten Hits ? er komponierte zum Beispiel auch die oft gecoverte Hymne »Land Of 1000 Dances« ? ging im Lauf der Jahre an Fats Domino.1968 kam Kenner wegen einer angeblichen Vergewaltigung ins Staatsgefängnis von Angola.20000 Dollar Tantiemen,die sich während der dreieinhalbjährigen Zwangspause angesammelt hatten, verjubelte er nach seiner Entlassung innerhalb weniger Wochen.Im Januar 1976 starb er dann an einem Herzinfarkt.

LEE DORSEY
Ya Ya



Bobby Robinson,Eigentümer von Fury Records,erinnert sich genau: »Dorsey wohnte in einem Holzhaus; wir saßen drinnen, draußen auf der Veranda sangen ein paar Kinder: ?Sitting on my la la?.Mir gefiel das.?Lass uns mal was aus der Melodie machen?, sagte ich.?Sitting on my la la? war ein bisschen zu frivol.?Versuchen wir's mal mit ?Sitting here La La,waiting for my Ya Ya? ? La La ist ein Kerl und er wartet auf Ya Ya,ein Mädchen.?« Robinson und Dorsey gehen in eine Bar und spinnen die Idee weiter: »Und wenn er wartet,bedeutet das,dass sie nicht kommt: ?May sound funny, but I don't believe she's coming.?« Robinson später: »Die Leute in der Bar klatschten plötzlich mit.Da wusste ich,dass wir einen Hit haben.« Allen Toussaint schreibt das Arrangement,darf aber wegen anderweitiger Verträge nicht Klavier spielen.Der ansteckende Rhythmus hinter dem unkomplizierten Text bringt »Ya Ya« schnell auf Platz sieben der Hitparade.Weitere Songs des Automechanikers Lee Dorsey,der unter einer Karosserie hämmernd und dazu singend entdeckt worden war,folgten in die Charts.

JIMMY REED
Bright Lights,Big City



Dass Jimmy Reed der am häufigsten gecoverte Bluessänger der Fünfziger war,hat einen einfachen Grund: Reed konnte nicht besonders gut Gitarre spielen.Seine Kompositionen sind simpel ? und dementsprechend schnell zu lernen.Titel wie »Big Boss Man« und »Baby What You Want Me To Do« avancierten so zu Standards,die jede weiße Bluesband der Sechziger draufhatte,und auch »Bright Lights,Big City« wurde mehrfach nachgespielt,zum Beispiel von Them und den Animals.Doch niemand konnte diese Titel so bringen wie Reed selbst: Sein lässiger,etwas verschleppter Vortrag,der durch seine Neigung zum Alkohol noch verstärkt wurde,war stets unverwechselbar.Auf einer Plantage in Mississippi aufgewachsen,ging Reed nach dem Krieg nach Chicago und hatte ab Mitte der Fünfziger phänomenalen Erfolg mit seinen Aufnahmen für Vee Jay.Im Studio wurde er oft von seiner Frau Mary unterstützt,die dem vergesslichen Bluesmann den Songtext ins Ohr flüsterte,während er spielte.Auf »Bright Lights,Big City« ist sie deutlich zu hören.

TIMI YURO
Hurt



Ihre fantastische Version von »Hurt« katapultiert Timi Yuro 1961 aus dem Nichts in den Rang einer Souldiva.Die 1941 als Timotea Aurro geborene Sängerin wurde im italienischen Restaurant ihrer Mutter in Los Angeles entdeckt,von ihrem Label aber zunächst nur mit zweitklassigem Demomaterial versorgt.Frustriert sprengt sie eines Tages eine Konferenz der Labelchefs und fordert bessere Songs ? so wie das vom R&B-Crooner Roy Hamilton bekannte »Hurt«,das sie im Besprechungsraum a cappella zum Besten gibt. Die Bosse sind überzeugt und im Juli 1961 erscheint ihre von Clyde Otis produzierte Version des Titels.In der Tat erweist sich die Ballade als ideales Vehikel für Yuros beseelten Gesang: Begleitet von dramatischen Streichern kitzelt die Sängerin aus jeder Silbe den Blues ? was viele Hörer zu der Annahme verleitet,sie sei schwarz,ein Mann oder beides.Auch wenn sie den Erfolg von »Hurt« nicht wiederholen konnte,platzierte Yuro zwischen 1961 und 1965 zehn weitere Songs in den Billboard-Charts.